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 《红楼梦》创作之谶兆思维与“兆应模式”   

作者:郑宜忠  收录时间: 2014年6月20日下午2:11

【引言】自《红楼梦》问世至今,阅者论者始终没找到曹雪芹的创作方法,无论是传统的解说还是用西方的文学理论。其根本原因就在于:不识“谶兆思维”与“兆应模式”。此何谓也,后文自明。《红楼梦》的创作方法的探索还是从《红楼梦》本身说起。

论1:《红楼梦》的大框架

《红楼梦》内存存明显的结构大框架,即第5回《贾宝玉神游…》与之后的“全部后文”非对称的两大关联部分,前者被称为总纲,后者是总纲的展开。好比一颗树种子内包含着这棵树的全部基因,与这棵树几十年甚至数百年的全部经历(展开)。

“第5回”写贾宝玉奇异的梦幻,其核心是梦中他所阅的《画册》与所听到的《红楼梦曲》十二支(该书最终被认定为《红楼梦》即出自于此)。而《画册》是什么?曹雪芹身边的评书人以“脂砚斋”为名(以下简称“脂批”)明确批示“传《推·背·图》”并“此回悉借此法”。而《推·背·图》是一本谶书,它是取《易经》之卦编成六十个“象”的预言书(即兆书),其形式是一卦一图画,配一“诗”、一“颂”、一“识”,用于预告人世的变化。它当然是所谓“迷信”的书,但曹雪芹只不过借其方式方法来说事而己。正如梦是虚象,小说有权借梦来写现实的人与事。有人指出;《十二钗册图》与《推·背·图》、《铁冠图》关系密切。雪芹祖父曹寅创作过《虎口余生》(《铁冠图》)传奇,说明曹雪芹听说过并了解《铁冠图》传说。《红楼梦》第五回的《画册》形式上直接承袭了《推·背·图》的结构,也是一幅画配一首诗讲一个人。实际上是以“图象”(图兆)与“诗歌”(言兆)结合,即图谶与诗谶互相映对来预告(即“兆示”)小说人物的命运与结局。而十二支《红楼梦曲》其实就是优雅的谶谣。谶谣在漫长的中华历史上不断冒出来,总是在历史的关节点上或转折点上以诗、谣的形式传播,来预言(即兆示)朝代变迁等大事故。它具有隐蔽、朦胧、神秘、宿命的特色,不妨看作老牌的名兆。金陵十二钗的命运与结局的兆示都隐藏在十二支曲子中,如同谶谣。洋洋百万言的红楼巨著,也就是这些“兆说”的展开、铺叙。画册与诗再配上曲子,以图象、诗文、(文字描写的)音乐,如此全方位的构建兆示,极度强化了“兆说”的功能:悬念高挂、胃口吊足,读者必然深陷小说中,不得不沿着曹雪芹设置的路径走到底。传统小说中早有此套路数,如《水浒》的开篇言说108罡星下凡,相对粗糙简单。对第5回如此密集的“兆”的破译与解说,后来成为二百多年来“红学”持久争论的焦点。这件事本身已经说明了第5回举足轻重。书评家王希廉说它是“一部《红楼梦》之纲领”〔注1〕,就因为它是全书的“总兆”,所以能挈领后文、统帅全书。小说不一定要用纲,但以“兆”法做纲显然讨到最大的便宜。所以第5回在全书地位之高,超越一切。倘若失去第5回,很难设想全书散架后的惨象,起码读者永远不知后文。有趣的反证是:佚失曹雪芹原稿后半部、几乎失去所有的故事结局(即总兆的对“应”部分)之后也二百多年了,《红楼梦》还能巍然屹立。这充分说明了第5回对整部小说强效支撑作用。这里的“应”是指“兆”的“应验”、“兑现”。两者自然构成“预示”与“结果”之间的“兆应关联”。反复使用,成为模式,即“兆应模式”。以“兆应模式”构建小说框架,能否收到特别佳绝的效果呢?

论2:贾元春描写之“兆”与“应”

对《红楼梦》第5回设置的总兆的具体解说庞大复杂。现以贾元春描写为例,领教曹雪芹在该书框架结构中兆应模式的应用。贾元春的画图上“画着一张弓,弓上挂着一个香橼。也有一首歌词云:二十年来辨是非,榴花开处照宫闱。三春争及初春景,虎兕相逢大梦归。”这就是她的大兆,总的预示了贾元春贵为皇妃,荣极一时,后突遭杀害、一切幻灭。具体用兆有:“弓”兆示皇宫、“橼”兆示元春,“初春”“三春”以时令兆示人,分别指元春与迎春、探春、惜春。“虎兕相逢”兆示两大政治势力正面相博。橼挂弓上兆示贾元妃被弓弦勒死(清宫有此刑),此兆之“应”就在她的曲子《恨无常》中:“眼睁睁把万事全抛,荡悠悠芳魂销耗。”这文字面上就已经是绞刑时瞋目难嚥气惨状!“无常”索命、立等身旁!脂批曰:“悲险之至!” 可见曹雪芹原设计元妃之死有两大特色鲜明:一是悲、惨得很;二是险、惊险,差点逃脱死难、甚至反败为胜——因原稿佚失,无从了解详情,但论者多回避脂批。“脂砚斋”介入《红楼梦》写作全过程,了解原稿全部内容,包括元妃怎么死法。故在元妃省亲所点戏目《乞巧》边批示:“伏元妃之死。”点明了贾贵妃之死与唐明皇李隆基的杨贵妃因兵变勒死马嵬坡有相似之处(《乞巧》是《长生殿》中一出戏)。评书人李畅兴说:“此曲似有《长恨歌》之余韵,杨贵妃之缩影。”(注②)此亦曹雪芹以戏为兆,兆示后文骇人的情节。至第22回,宫中送出元妃所制谜言,再次设兆:“能使妖魔胆尽摧,身如束帛气如雷;一声震得人方恐,回首相看已化灰。”谜底为爆竹,非常形象地兆示她显赫的声势与惨烈的瞬间殒落。脂批此谜:“奈寿不长,可悲哉。”确认此谜语关乎元妃之早死,即成“谜语兆”,是全书的大关键,不能等闲视之。到此,为了使用“兆应模式”而编写兆文的人为痕迹已较显露。其实,长期在帝王身边(伴君)又富于文学修养的妃子不会如此点戏与编这点谜语,故作者又编写许多谜语兆烘托帮襯。此回大观园众姐妹各制谜语都是自己的“兆头”、“兆象”,比如薛宝钗为“竹夫人”编谜语有“恩爱夫妻不到冬”一句,明白兆示后与宝玉夫妻永诀,时令在秋季。曹雪芹又大书特书贾政“悲谶语”(即对兆的敏锐感悟):“小小年纪,作此等言语,更觉不祥。”“不详”即“不详之兆”的缩语。他不自觉地沿兆应模式的定向预感到儿女们暗淡的未来:“皆非福寿之辈!”注意到曹雪芹如实反映旧时代国人常有的按兆应模式进行“谶兆思维”,触及到民众文化心理的深层次,就不难理解他为何要用兆应模式构建小说框架。贾政此语也是后文之大兆,故他有“悲戚之状”。若在今天,旁人会曰“不会吧”。这一节可认定为:曹雪芹宣告他在用兆!此间“兆”与“应”之间设置跨度极大:所应多在第80回后,纵贯整部书,脂批谓“草蛇灰线,在千里之外”(第31回)“千里外伏线”(第27回)。这种呈现大跳跃状贯穿始终的兆应关联表明《红楼梦》结构大框架上使用兆应模式。

相反,高鹗续书(后40回)横插庸文,切断原著兆应关联,说元妃“发福”“痰壅”病死宫中,与突变惨死截然相反、“悲”、“险”被抺煞至无影无踪!今从曹文创作模式上看高文是拿耗子尾巴续貂。既为续书,当尊原意,胡编,难自圆其说:高鹗承用“虎兔相逢大梦归”之兆言(此系传抄之误),把“岁运相逢”编成年与月的“相交接”,犯了“四柱八字”命理的概念档次的低级大错误。他说元妃生于甲寅年卒于甲申年——在世30年,又写成“存年四十三岁!”自相矛盾。秀才举人根本不可能不识干支纪年。可见小说中用兆虽由作家的意向编设,却必须遵循兆应兑现的原则,不能随意下兆、胡乱应付。后世诸多续书皆成歪续的重要原因就是:不知兆应,何以完璧?鲁迅也说过:衡量续书,要从是否符合原书“伏线”的标准。“伏线”即脂批所谓“草蛇灰线”,隐隐约约,这是它的形态,实则为从兆到应的关联。脂批常点“伏”,仍抓住中间带两头的精要说法。总之,兆应模式的存在,是喜、怒无奈之何的事实。

贾元春是荣、宁两府兴衰所系的支柱,她贯穿全书又处深宫(仅省亲一场走到幕前)。以兆应模式写她巧妙之至。反之,她身上的这种写法显示了兆应模式构建长篇小说大框架的奇特能力。长篇小说无论怎样谋篇布局,总难免有松散之险。兆应模式却如串珠帘中的经线,拉近扎紧了各章节之前的距离与连络,建立了人物与故事前后特殊的、内在的、有机的联系,其神秘感与宿命意味更有助于强化构建效果,用之于小说创作,真仍天才选择。“兆”本来能引人入胜,“应”则如回波倒影兑现之;两者双峰对峙,“伏”居其间云遮雾绕,这种小说结构是奇异的、超越的、东方特色的。前无古人,后无来者。

论3:贾探春之兆应模式与谶兆思维

曹雪芹在《红楼梦》中多次明确写到“兆”,如第36回“回目”:“绣鸳鸯梦兆绛芸轩,”第75回回目“开夜宴异兆发悲音,”行文如第16回:“贾政等不知是何兆头。”此点睛也,有兆就必然有应,己经构成兆应关系,他在通书普遍使用兆应模式,不妨从贾探春描写刻划中观察之。

《红楼梦曲》中探春的曲子名《分骨肉》:“一帆风雨路三千,把骨肉家园,齐来抛闪,恐哭损残年……”悲叹探春将永别故土,骨肉分离。她的画是:“两个人放风筝,一片大海,一口大船,船中有一女子掩面泣涕之状。画后也有四句写着道:才自精明志自高,生于末世运偏消。清明涕泣江边望,千里东风一梦遥。”此仍以风筝为“物兆”,放风筝为“事兆”,兆示探春(即画中船上的女子)命如断线风筝飘逝不归。总兆之后再出细兆有:第22回她所制谜语:“阶下儿童仰面时,清明妆点最堪宜。游丝一断浑无力,莫向东风怨别离。”谜底是风筝,再现物兆,加重兆示。此处“清明”也应了画册中的清明,兆示探春远嫁时令是清明时节。“东风”也再现,兆示后文南安太妃点她远嫁异邦。脂批:“此探春远适之谶也”,即远嫁的预示。到70回(庚辰本)众姐妹放风筝,探春放凤凰(兆王妃,用凰),升空后与“不知谁家的”一支大凤凰风筝(兆外藩王子、用凤)“绞在一处”,又见一个喜字风筝(兆婚庆)搅进来,“带响鞭”,三者皆断线结团飘逝。此兆迎娶,几乎挑明了、说白了。(高鹗续书时彻底回避删除,以灭其兆,便于他歪续)曾有日本籍教授儿玉达童见过110回《红楼梦》,说探春“远嫁,”(陈)“杏元和番”。【注③】(小说《二度梅》故事。)

探春嫁为王妃之再兆文在第63回夜宴抽签(抽签也是一种占卜游戏),曹雪芹以花兆示人,探春抽得杏花签,此杏花如何?签上曰:“日边红杏倚云栽”。中国文学中“日”多喻君王,此兆探春贵为王妃。众姐妹当场贺曰:“我们家已有一个王妃,难道你也是王妃不成?”旁敲侧击、即兆即应。贾惜春的曲子中有:“天上妖桃盛,”(指元春皇妃)“云中杏蕊多”(指探春王妃)作为横向设兆,指向探春。对一个人或一件事的下兆写应可谓“纵向”,从与之关联的人与事侧面写之谓“横向”。纵向之兆文与横向之兆文交织,能强化兆的预示功能,如“杏”在纵横向中再三出现。

到第70回填词咏柳絮:絮亦可兆探春,本可大肆铺张下兆,曹雪芹惜墨如金,只让探春填《南柯子》上半阙,以“一任东西南北各分离”了断,与总兆骨肉分离呼应。同时让她“笑说”:“这香怎么这么快?”(时间过得快)用以掩饰她:没了下文!兆示她人生没下文,远嫁异国后,一去永无音信!《红楼梦》多处巧用无文之兆——不防谓之“隐兆”。比如海棠诗、咏菊诗、其他人所作多少含兆,唯独林黛玉的诗写当下的生存状态,抒发心志。这实际上也是隐兆:黛玉根本没有未来,涙尽之后,她要回仙界去。隐兆当然难以觉察,这是谶兆思维更玄妙的表现。故《红楼梦》难读之至。脂批谓:“不写之写”(如“天香楼事”、第13回)这已经是小说中绝等的笔法,所谓此时无声胜有声也。脂批:“写宝玉黛玉呼吸相关,不在字里行间,全从无字句处,运鬼斧神工之笔、摄魄追魂。”这样写爱情,哪位作家不用兆能达到这等绝高境界?更绝的是:曹雪芹的神笔竞写出了“兆”的活力!贾探春才情甚佳,不至于一首短令也填不完。她是陷入自己写下的“一任东西南北各分离”的命运之兆中去。谶兆思维是单维线性的指向性极强的自认的暗示,陷入其中者难以自拔,会失去对未来的感知、思索能力,仿佛“冻结”了大脑。故探春此时对飘逝的柳絮无法再描写。这一点的反证是:贾宝玉不在探春的悲兆中,他就一气续完《南柯子》下半阙。两人对比鲜明。作为“敏探春”她太敏感了(第56回),反而被兆控制,才一陷到底,陷到不知道自己状态的严重程度,歉意地傻“笑”,去说什么“香”烧得太快了。以她杰出的管理才干,不至如此丧魂失魄,却反襯出兆的强大的心理影响力。笔者虽然揭示“兆应模式”,却绝无提倡之意。基督徒常说“信耶苏者得永生”,笔者认定:曹雪芹在此曰信兆者难超越!本回“回前评”有“题成谶语任吁嗟”,再证柳絮词都是谶语兆文!有人指出:史湘云的咏絮词《如梦令》词牌和词的内容都似“比喻”她和宝玉的情事不久。此“比喻”应改为“兆示”,“比喻”不吃预示饭,没那本事。同样,不承认谶兆思维与兆应模式,这种解语无以服众。

勿以为十二釵就探春结局尚好,从曹雪芹多用兆示意所营造的氛围上看恰恰相反:贾探春的物兆风筝仍是无根薄命之物。农耕文明以种植为命脉,必然形成对“根”重视的文化观念。如常以“根基”如何评判人与事,俗谓“根本”“根本”,仍以根为本也。无根之悲凉,国人尤忌。再者,探春的“时令兆”——清明又是鬼节,探春又是三月初三近清明节出生的,【注④】不祥之兆如阴霾四伏。她自号“蕉下客”,黛王打趣她是待宰的鹿,(古语“蕉叶覆鹿”)“快牵了她来”。(第37回)这是兆语,兆示南安太妃拉着她的手(牵)相中了她远嫁南洋藩国(南洋多蕉)。水路三千里,悲为蕉下客。这对探春说来,不能主宰自己的命运做一番大事业是最大悲剧。何况异国他邦,社会、文化殊异,不是她施展才干的去处,这位女杰也算是殒落了。周汝昌认为探春远嫁是被逼的,牺牲自我,保全“骨肉家园”。但其兆何在?

曹雪芹为写探春四下布兆,层层深入,读者唯有循兆应模式细心领悟之。

论4:《红楼梦》中普遍存在的兆应模式

曹文取兆之法,盖源于《易经》。如“剥”卦上九:“硕果不食。君子得舆。小人剥庐。”(“大果子不吃,君子得到华丽车子,小人在破草房。”)三件事合用形成一个兆。好比当今股市某股价涨了,并非个个股民皆大欢喜——刚刚卖出手者就高兴不起来。这种兆就要二件事合用来表示。曹雪芹继承并创新兆法,他对笔下人物横向列兆。如以花兆人:宝釵——牡丹,湘云——海棠,黛玉——芙蓉,李纨——老梅,等等。又以颜色兆人;宝釵——白,湘云——红,黛玉——绿,等等。他又对人物纵向下兆,如史湘云;在形为鹤,在势奔涌,在花为海棠、在史入魏晋、在地理拥湘江……这也是本土古哲学五行学说相配应用;五行如“金”,在物是金属,在时令为秋,在方位居西、入人体为肺……当然,五行配比是粗糙的、缺乏科学依据的,但是把它用于写小说,则完全是另一回事了。五行配比的全方位与多维度特色、思维的跳跃跨越特长反而有助文笔的奇想发挥。与现代小说理论“以XX塑造人物”套式迥异:曹雪芹在小姐与丫环两层次人物群中斜向取人物兆人物的兆应模式写法就入不了这个套式(没听说“以人塑造人”)。早就有:“晴(雯)为黛(玉)影,袭(人)为(宝)釵副”的说法,后又有“史湘云的影子是芳官,麝月又是袭人影子。”例如以晴雯兆黛玉,不是表层的相貌相似——王夫人说晴雯“眉眼又有些象你林妹妹”,(第74回)也不仅仅涉及两人思想、性格、言行上的相近,而是命运、结局的相袭!这才是兆的神秘意味与兆应的宿命意味的“路数”。晴雯以女儿身被诬狐狸精遭王夫人之逐,黛玉同样“质本洁来还洁去”,被陷“不才”死于王夫人之弃。宝玉作《芙蓉诔》祭晴雯而黛玉从花丛中现身,兆应显然。脂批:“明是为阿颦作谶”(第79回)“实仍诔黛玉也,试观……黛玉逝后诸文便知。”这又是兆应模式的力证!说曹雪芹“成对子写人物”仍皮毛之见,盖“兆”与“应”原本是成对的。须知占卜或筮算可能有兆无应,小说是编故事,每下一个兆必“答”一个应。以人为兆使得相对应的两个人物互相映照,一笔写活两个人,脂批:“若看其写一人即作此一人看,先生便呆了”(第3回),这里“先生”泛指读者,不要做书呆。曹雪芹这种手法,通常的小说技法难以企及。一般长篇小说,一部能写活三两个让人难忘的人物就成功了。《红楼梦》中竟然有数十个人物成典型人物深入人心,固然是曹雪芹文学功底深厚、才情卓越,采用兆应模式写却是极重要,这是方法问题、方向问题。

曹雪芹以长篇诗歌为兆,也是前无古人后无来者。如《葬花辞》,历来只是当作伤春绝唱来欣赏,不知其诗句背后所兆示的大故事大悲剧:宝玉避祸逃出家门一年余,音信皆无;时贾母已逝,姐妹离散,黛玉势孤又病重,见弃于王夫人,遭赵姨娘贾环毒手,在对宝玉的无限牵挂、强烈焦虑中涙尽而逝。字里行间,几乎可以读出来。例如诗中“风刀霜剑严相逼”指“不才”之诬招至巨大压迫;并非旧论不着边际的什么“封建压迫”。“花落人亡两不知”指宝玉流落在外,不知黛玉已去世;黛玉死时也不知宝玉存亡。所兆非常具体,并不空泛。王希廉评曰:“黛玉哭花冢末句云:‘花落人亡两不知’,直射将来死时光景。”否则实在难理解:红楼故事展开才到第27回,时黛玉年纪不大,也不处逆境,悼什么人亡?之后(第45回)《秋窗风雨夕》及更后(第70回)的《桃花行》反不见黛玉如此绝等哀音?原来在做兆。曹雪芹同时代的旗人明义读过曹雪芹原稿全书后留诗二十首,有“伤心一首葬花词,似谶成真自不知。”【注⑤】意思是:这是一首谶诗,最后都应验变成真事了,只是黛玉做诗时自己不知道而已。这又是曹雪芹用谶兆思维贯彻兆应模式的铁证!明义是傅恒的侄儿,傅恒又是曹雪芹亲戚。明义的理解,可能另有文本以外的依据。

以兆应模式创作,追求的就是小说的新结构,而曹雪芹在追求新结构的同时竟然能以结构为兆!这是闻所未闻的,周汝昌发现(曹)“刚写了首次葬花、二次饯花之前,中间却夹上大段写赵姨娘与贾环文字。确实让那些评家如丈二金刚摸不着头脑。殊不知、这已埋伏下日后赵、环勾结坏人,陷害宝玉(凤姐)的大事故。” “二次葬花后,又忽写贾芸小红,也让评家纳闷:这都是什么?东一榔头西一棒子的?”其实是“铺没一条系统而‘有机’的伏脉,宝玉与凤姐家败落难:到狱神庙去探救他们的,正是芸、红夫妇!”并叹曰:“这叫杂乱无章吗?太有章了。”【注⑥】周先生未指出“太有章”是什么“章”,也即不能从理论上找到根据。这个章法归玄学、“易文化”,就是兆应模式。从纯文学上讲,它仍然不合章法,无章、混乱。并非文学评论家都错了。曹雪芹不顾通常小说的叙事章法(胡适因此批评曹文“没有一个整体的布局,不是一部好小说。” )【注⑦】以结构为兆谋篇布局,至今还是新奇怪异。它超越古今一切小说,当然也造成后人阅读的困难。曹文“中间夹写赵、环”好比前、后故事情节的“两扇门”缝间闪过的鬼魅影,兆示黛玉死于这两人毒手。现代影视剧拍鬼戏己经常用此法,戏中人往往未察觉,观众则见鬼惊骇。但此法并非指示赵姨娘勾结马道婆魇压凤姐、宝玉,如此不合兆应模式。在叙述框架中设置兆应关联后,小说的结构似乎有了活力,不再是被动的叙事形式,而能参与“讲故事”。如脂批谓:如常山之蛇,击其首尾应,击其尾首应,击中间则首尾皆应。

由此观之,曹雪芹用兆应模式,一出手就炉火纯青,指东打西、挥洒从容,令人惊叹连连。“在《红楼梦》的艺术世界里,触处皆是”“征兆、预感、谶言、隐喻、象征等等”【注⑧】可谓遍地兆应,读之如入迷宫、如陷传说中的“八卦阵”。难怪作者敢说:“谁解其中味?”(第1回)世传毛泽东曾对许世友说《红楼梦》要读五遍。事实上,不知兆应,十遍也白读。

论5:谶兆思维与兆应模式的功效

先“从审美的角度看”,读者阅过第5回总兆后,“对人物命运的关切就不是那么被动、表浅”,已被兆应模式牵引着。小说人物“对自己的未来茫无所知,读者则已先知先觉,这种反差形成了一种震撼力,”使原本存在的这种“心理的张力”极大地开拓和强化了。《红楼梦》“所带来的读者审美心理上的期待感、紧张感、神秘感远非一般作品可比。”【注⑨】例如惜春说:“我明儿也要剃头跟她作姑子去呢。”(第7回)这句话既是惜春总兆——“可怜绣户侯门女,独卧青灯古佛旁”——之应,又是后文一个具体的兆语:她的出家与水月庵或智能儿有关系,这点似乎只有周汝昌注意到了。

兆应模式入小说对人物形象塑造与故事情节叙述、氛围的营造有小说自身写法不可比的高功效,前文已略见。其神奇之处还在于如清人戚蓼生所评:“一声也两歌!”(一个喉咙发声同时唱出两首不同的歌)“此万万所不能有之事,”“竟得于《石头记》一书。”曹文故能“注彼而写此、目送而手挥,”“双管齐下!”【注⑩】但戚蓼生未能究其缘由出于谶兆思维、也不知兆应模式。今试剖析其基本结构:设某个故事A,A含a、b、c、d四个情节。其中情节b又是后文另一段故事丙(丙含子、丑、寅三个情节)中情节寅的兆文。那么b就一身而二任焉,形如一声也两歌。万万不能这事,兆应模式下就这样办到了。周汝昌解曰:曹雪芹“总是一方面使字面意义在本处本文的作用上自完自足”(比如上文分析中的b,b首先是A的一个情节,负责叙述A的故事);“另一方面在读者不知不觉中——只领会表面意义——把语言巧妙双关起来,遥遥地引向后文情节而另生意义。”(即上文的b为寅的兆,属“后文”丙。)——参阅《红楼夺目红》书中“《红楼梦》笔法结构新思议——周先生在此已注意到兆应模式的表现,但未能加以概括、提炼,上升。曹文并非个别词句上有“弦外之音”“话中有话”,(生活中刁钻小人之得意“语法”)他总体上的方法,指导他创作的“公式”兆应模式,源自“易文化”。“一声两歌”常见于博弈:棋手每下一着棋,往往既是应付对方上一招的攻击,又包含着反攻的招数——俗谓“暗藏杀机”也,这并不神秘。但小说用兆应后,故事容量由此可望增加一倍,已相当可观;而曹文布设的兆应网络又能使各节点互相激荡共鸣,文学表现力呈几何级数增长!中国传统小说“花开两朵、各表一枝”的线性叙述法与之相比,望尘莫及!西方现代派小说(意识流、荒诞派、魔幻现实主义……)表现能力无一超越兆应模式。何况兆应模式之发挥从物兆、梦兆、戏兆、事兆、人兆、环境兆、谜语兆、诗词兆……到明兆、隐兆、旁兆、反兆、兆中之应,应里之兆……远未被探明。(本文不过初涉)张爱玲、林语堂一大群大作家晚年都醉心于《红楼梦》研究,各有专著问世;大学者鲁迅、胡适等论《红》各有贡献;这不但没有穷尽该书,反而路越走越宽,书越出越多。结论倒是早就出来了:《红楼梦》叹说不尽!孙桐生(同治年间人)说“亘古绝今一大奇书”。“五四”后的作家,基本“西化”了,在逻辑与科学宏大“西潮”中与东方上古时期的卜筮传统、“易文化”绝缘,这就是那么多大文豪倾慕曹文,却没有一个人能写得出《红楼梦》那样的作品的秘密。

兆应模式还有“超越的”功效。

曹雪芹为笔下人物命名也采用兆应模式:惜春能画、其大丫环名“入画”以兆示其能;探春长于书法、大丫环“侍书”兆之;迎春好棋,大丫环“司棋”。那么贾元春大丫环名“抱琴”必兆示元妃或妙手箜篌或长袖善舞。(四姐妹取名内“元迎探惜”是成套的,今人皆知“原应叹惜”)可以理解这也是元妃得宠于皇上一个原因。它的关连兆《乞巧》戏,也兆示元妃的皇上象李隆基喜好乐舞享受。这点在原著中找不到一个字!《红楼梦》原来要这样解读,这哪里是小说?简直是无字天书!叹叹。连环并列使用兆应模式,能使文章之意显而能隐又隐而能显,文呈动态,意达深幽。《红楼梦》经得起反复点评,兆应模式写法首当其功。

确认曹文谶兆思维与兆应模式,能解决久悬而未决的问题:在元妃总兆中有“二十年来辨是非,”令人哭笑不得的是二百多年来“辨”不清这个“辨是非。”比如数年前有一种说法让元妃去辨秦可卿身份的“是非”引发一场很大的“是非学术”的争论。当然,佚失后文的《红楼梦》自然会引发读者对前文中各种兆文的不同解读,这种事仍然存在于对兆的多样性理解的历史长河中。取缔人们脑海里谶兆思维有着无法用语言表达的荒诞,闹出反对小说家解读小说这种荒唐事,同样不可想象。现循兆应模式试探之:首先、元春“因贤孝才德,选 入宫作女史”(第2回)(女史:宫官、唐朝设有)其兆在“才”字上、(其他三个字属“硬件”——传统的个人修养)后“应”在皇帝封元妃“凤藻宫尚书,”(藻:文才)证明她笔头上的功力绝佳。视此为兆,其应在省亲时元妃亲自审阅修定省亲别墅各亭台楼阁的题匾对联,赐名“大观园”,又谕众姐妹与宝玉当场做诗、自己充当考官裁判、充分展现了元妃深厚的文学修养。这是元妃形象的主要特色,因此,“辨是非”也应当指批阅奏章、拟旨发文等文秘“工作”,在皇帝身边干了二十年。(周汝昌认为元妃二十岁死,错。)从女史到贵妃、历年非浅。“榴花开处照宫闱”以石榴花艳兆示其得宠红极一时,石榴花多籽兆示其业绩硕果累累。说元妃死时“眼睁睁把万事全抛”中“万事”仅国家政务才能当。曹文字多实义,非纯形容词。习惯于现代文学评论,见到汉字多往“形容”“比喻”“象征”上扯,修辞惯了,容易忽略本义、实义。同样,沉迷于曹雪芹笔下每一个汉字都出自何典,似乎不宜,比如说石榴多籽表示元妃生了好多好多皇子皇孙,无论哪里读不出它的兆文来。元妃不是下蛋的母鸡——恕笔者不敬,曹公自己写过“你娘才下蛋。”(这句话出自何典故?)当然、清宫禁后妃干政,这是按武则天故事写之。

更深一层说,曹雪芹以其姑母曹佳氏为原型写元妃,因缺乏史料支持,无法填实。但作为江南大文人曹寅的女儿曹佳氏,以及她的儿子福彭也是文才出众(乾隆皇帝的幼年伴读、青年诗集的撰序者、登基后的“总理大臣”),从中理解曹佳氏的“文藻”具有承上启下的连续性,并非荒唐(她是“铁帽子王”纳尔苏王妃)。至少,曹雪芹笔下的人物有坚实的生活基础,决非凭空虚构。事实上曹家能出曹雪芹本身就是硕果!这可不是“天上掉下一个林妹妹”!总之,对元妃之兆的解读不是可以随心所欲的。

同样,贾宝玉、史湘云关系的探佚也需要理论支持。清人洪秋蕃已读出“芳官醉眠、纯是为湘云写照,”因为“湘云先搳拳,芳官亦搳拳;湘云酒醉,芳官亦酒醉;湘云眠石、芳官亦眠石。”【注⑪】(此石指贾宝玉、脂批点名“石兄”——如庚辰本第46回批)表面上看,史湘云醉眠芍药裀是大型的美画卷,以此去兆示芳官等小丫头与宝玉塌上胡乱睏一觉是以大兆小,以主兆次,并且以后兆前(湘前芳后)乱了兆应模式章法,其实:

(先)湘云眠石

(后)芳官眠“石” 芳官是湘云的影子,(所以)史湘云眠“石” !

此接近逻辑三段推理!原来是综合兆示后来贾、史亡家后,宝玉行乞,与落难中的湘云重逢、结为患难夫妇等(31回回目;“因麒麟伏白首双星”)此兆应关系潜伏之深、布阵之复杂,犹如孔明用兵。若说曹雪芹以兵法写小说,不见得过份。中国的古兵法本来就与占卜筮算有千丝万缕的联系,善用伏兵。实践占卜与筮算中的兆应关系的致命伤就是“兆”与“应”之间没有逻辑联系。曹雪芹运用兆应竟能接近逻辑!这说明兆应模式入小说导致小说写法上的飞跃,远远超越单纯文学的技法。其表现力之强旺,不能再拿小说技法与之比较。

后来兴起的新红学中的一分支——探佚学的支柱有二;脂批与兆应模式,后者应当成为探佚学的理论根据(易文化)。因为它有极久远的文化背景又深深沉淀于文化的底层。只有曹雪芹能到达如此之深又如此之高的境界,用最不引人注目的兆应模式创造出最伟大的作品、点石成金。红学家不断揭示曹雪芹有“奇特创作方法”,对此法所作的四种概括“一谐音法、二射影法、三谶语法、四引文法”【注⑫】这些都在谶兆思维与兆应模式里。而且以谶语法为主。“所谓谶语,通俗地讲就是前面说过的话后来应验了”。【注⑬】这已是赤裸裸的“易文化”,何必讳言之?“独特”之说,不过是西洋文学概念无法概括而已。“易文化”是正宗的东方原始文化,它的演化诞生了《易经》(古经),成为东方传统文化的源头活水。曹雪芹取而用之,名正言顺。后人必须循其道而探之,否则各标新异、五花八门,谁都有“依据”、谁都有“法则”、谁也说服不了谁,必毁探佚于无规则之胡乱猜测。

《红楼梦》与康、雍、乾三代社会现实(主要是曹家兴衰)关系,是红学长期争论焦点之一。循谶兆思路用兆应模式、亦可揭示其真相。第42回初写王熙凤女儿巧姐八月二十五日感风寒发烧,此日史太君两宴大观园。从此,由人物的实际活动时间逆查(小说有倒逆看读?!)到第38回“讽和螃蟹咏”是八月二十三日,这是雍正皇帝暴毙的忌日!而大观园锦心绣口的才女们做诗骂人,尤其唯一有君子之称高雅的薛宝钗竟然写下“眼前道路无经纬,皮里春秋空黑黄!”曹雪芹还让贾宝玉欢呼“骂得好!”有的抄本此处是“写的痛快!”似有觉察。众人赞曰:“绝唱!”合读即“绝骂”。当然只有那位横着爬上权力绝顶抢班夺嫡做事又最绝的雍正荣任去。原文还有咏螃蟹是“小题目,原要寓大意思才算大才”分明在提醒读者:这里在骂皇帝。那个时代没有比这个更大的题目了。这是以文为兆,以社会现实为应,切实反映了曹雪芹的亡家之痛与对雍正的愤慨。雍、乾两代文字狱恐怖骇异,为避文网,曹雪芹创造了“反兆”(占卜与筮算的实践中不存在“反兆”)。第一在第37回贾政八月二十日出差,宝玉猴子开了锁:“纵性游荡,真把光阴虚度,岁月空添。”造就阅读障碍,暗示“咏蟹日”离八月二十日很久远,自然也远离雍正忌日。第二在第39回,探春说:“昨日扰了史妹妹,”硬把今天的事说成昨天、再设置阅读陷井,绕过“八·二三”这敏感日子。(陷进去就算不出来了)有“苕溪渔隐辩:按:讽和螃蟹咏在八月二十三日,‘刘姥姥信口开河’即在是晚。‘昨日’应改‘今日’。”这一则材料说明早年也就有人识破“八月二十三日”的玄机,可惜这位书生死读,未能“理论联系实际”(与雍正暴亡挂钩解读)。尤其不识曹雪芹兆应模式写法,竞然建议修正曹的“错误”。第三是事后掩护撤退,凤姐说她女儿病是“昨儿”的事,明明是当天!这般说,日子凭空多了一天,撤下迷雾,掩盖剑指 “八·二三”痕迹。然而“反兆”三设,会淹没了曹雪芹咒雍正的意图。为此他又杜撰了《玉匣记》“八月二十五日病者”“遇花神”,提供了推算日期的坐标原点。这个原点之所以正确可靠,有深厚的民俗传统与民众心理支撑:凤姐要送祟,不可能用错日子,兹不敢戏弄神鬼也不会玩弄自己。现代物理学有“虫洞”之说:虫洞由今天到达昔日、时空穿越。兆应模式入小说也造就虫洞,关连文学与现实,就不仅仅是艺术功效问题了。

论6:小说中的兆应模式——东方文化的重大特色

使用兆应模式,《红楼梦》呈现出其他鸿篇巨著所不具备的重大、鲜明的东方文化持色。

2011年,周汝昌对记者说“问曹雪芹的艺术手法高在哪里,也再没听到过什么新观点。”实际上《红楼梦》根本的写作方法——兆应模式,别想在文学理论中找到。这成了他的学术遗言,也是遗憾。多少学者在小说技法里兜了一百圈了,还是没有逮住曹雪芹的怪招秘笈。缘木求鱼也。

存在于《红楼梦》中的兆应写法,历来被说成“隐喻”甚至“多层次隐喻”【注⑭】但隐喻短时态,多即时的、当下的;兆应模式却是个可长可短的过程。隐喻总是喻,喻无谓兑现。如“关关睢鸠”喻淑女、没必要逮一只鸟给小姐。而兆应模式严格要求下兆必应,无应自绝于读者,小说就死了。且它完全可以直言无喻,如惜春所言“剃了头跟她作姑子,”脂批谓此言:“将后半部线索提动!”(第7回)喻没这种功能。论者历来只注重分析惜春的孤僻性格,说它必然导至古佛青灯的归宿。但由兆应模式观察,惜春出家恐非个人单纯的性情使之然,当与家、国大事关联。注意旁兆:她对尤氏说:“我只能保住自己就够了,以后你们有事好歹别累我。”(第74回)“后半部”果然有亡家惨事,由皇“宫”中引出。(“送宫花”一节即已兆示其线索)这里没有隐喻。再者,用“拆字法”设兆也无喻可言,王熙凤结局之总兆“一从二令三人木”中“人木”合为“休”字,兆示她终被赏琏休弃。第68回凤姐大闹宁国府撒泼说:“休我”、讨“休书”,既是总兆的一个应,又为后文设一个具体的兆,兆示后来贾琏扶正平儿、凤姐贬为陪房丫头,(此事之旁兆在45回李纨语“你们两个,很该换一个过儿才是。”)凤姐执贱役扫雪,再被休弃——按兆应模式可知她向贾琏讨一份休书回娘家交代、讨不到手,“哭向金陵事更哀”(总兆),这个“哭”就实在了。这种连环兆应之妙法,隐喻不可能拥有。又喻如点上开花,范围小;而兆应规模可大得多,大到可用整个章节故事为兆。如第74回抄检大观园就是后文荣宁两府被抄家的大兆。探春流涙说:你们“从家里自杀自灭起来,”“自然你们抄的日子有呢”,人家“从外头杀来”“才能一败涂地!”闻之如见刀枪。张爱玲也指出:“探春又说抄捡大观园是抄家的预兆”。同样,象征、象征主义也不能取代兆应模式。如第29回佛前拈出(求签也是占卜一种形式)三本戏:《白蛇记》、《满床笏》、《南柯梦》,兆示贾家兴衰三部曲。对后两本戏目、贾母分别“笑”、“便不言语”作了或浅或深的表态。对首本戏,曹雪芹根本不写贾母态度,又是一个“不写之写”,兆示贾母无须对贾氏军功起家“从龙入关”的既成历史表态。这里不存在以什么象征什么(无文字)。总之,西洋文学理论套不住兆应模式。

曹雪芹开卷即批了一通传统小说的写法,他要另辟蹊径。鲁迅也说:“《红楼梦》出来以后,传统的思想和写法都打破了。”【注⑮】那时代西洋小说未传入中国,那么,旧的不用,新的未到,曹雪芹究竟用什么方法?他越过两千多年历史去承接“易文化”,发挥谶兆思维、以兆应模式创作。这点与他承接“玉文化”、“上古神话”是同步的,足以互相佐证。东方人在红山文化时期就盛行用玉,一直延伸到二千多年前。玉文化就诞生、流行于这四、五千年间(与占卜筮算同时)影响直到今日。上古玉器代表(兆示)神权、王权、军权、财富地位,玉,本身就是大兆!《红楼梦》里,那块“通灵宝玉”神通得很;书中“男一号”叫“贾宝玉”,“女一号”叫“林黛玉”;凤姐还说得了玉的便宜。确实,玉文化有深厚积淀,用之,整部《石头记》都得了玉的便宜。《石头记》不妨读成《玉记》。没有玉文化遗存,贾宝玉“衔玉而生”明摆着的无稽之谈,如何能得国人雅俗共赏?就没人“科学地”问:是不是王夫人肾结石?至于开篇从女娲补天开引出“无才补天”的曹雪芹的怨气冲天的一本《石头记》,用古到无法再古的神话。女娲不用说是国货,玉出了国门就是石头。《红楼梦》借女娲啦玉啦说事是纯而又纯的中国文化特色。西方则是巫婆啦、水晶球啦、咒语啦。相对观照之下,这种中国文化特色极为耀眼。而更重要的“打破传统”的是:承袭了“易文化”。

“易文化”诞生极早,从出土的“数字卦”(陶片)看,易文化早在六、七千年前就以观念形态存在,产生于占卜与筮算。后来的文字中“数”字含“卜”、“学”字含“爻”并写在正中上位,都是严肃的例证。到商、周时,占卜与筮算才集成于《易经》(古经)。易文化早于《易经》也高于《易经》,它的核心观念是兆。这己经不单指祭天求神问祖宗而得来的具体的兆――在商周时代一千四百年间是隆重而又神圣的朝庭主要决策依据,它的影响非常深远。观念形态的兆带着占卜筮算必须经历的“求兆”到“入伏”(等待)再到“应验”三段天然过程的印记,便在人的意识中沉淀下“兆――伏――应”模式,简化为“兆应模式”。它广泛存在于东方民众的文化意识深层。古人对它早有认识,《史记.龟策列传》有语“兆应信诚于内”即此。对它的揭示和批判是现代文明建设的事,而二百多年前的曹雪芹则只是巧妙地用易文化来创作。兆应模式进入小说,完全摆脱了世俗议论评说的纠缠,仅仅作为一种方法,则呈现出龙归大海、虎入林莽的状态。尽管它是无逻辑的、非科学的。因为占卜与筮算企图超越时空,预测未来,它本无逻辑、非科学。《红楼梦》不但不提倡搞占卜筮算,反而予以否定。能舍其术而用其妙,曹公天才!通往科学的逻辑认知是严格的、“狭窄”的,它约束了文学创作。相反,兆应模式则是宽泛的、神秘的,如天马行空、神龙首尾,有助于形象思维,文学毕竟是搞形象思维。尽管它造成了沉重的宿命意味,却恰恰好能在易文化影响下的东方世界扎下深深的根,大放奇葩,就因为它契合了民众的文化心理,才得到最广大的共鸣与欣赏。

尽管“易文化”并非占卜与筮算,现代人从小受逻辑训练,理性、科学,对兆应模式毫无认知、也接受不了。这就是《红楼梦》的写法与结构长期未被揭示出来的原因。几十年来研红的主导哲学是唯物主义,必然看不见“易文化”对该书的影响。兆应模式疏离了曹雪芹与现代读者,使之形同两股道上跑的车。如果我们继续漠视兆应模式,必然长期陷在“红楼梦魇”(张爱玲语)里挣扎。然而,承认并且面对兆应模式则又是我们的痛苦:我们已经无法不用逻辑来思考了。偏偏“兆——伏——应”三段式不能用逻辑分析透彻阐明。尤其是“伏”,逻辑对它毫无办法。“伏”是认知的“黑洞”,半点信息也出不来,能奈它何?但脂砚斋“那壶不开提那壶”,再三再四点“伏”,伏笔、伏脉、又草蛇灰线,耳提面命硬要人接受“伏”。鲁迅也认“伏笔”。但谁肯顶着“封建迷信”的大帽子,去认谶兆思维、兆应模式的账?前文由“抱琴”推知元妃才艺及得宠仍用逻辑。周汝昌按传统的“琴棋书画”的“俗套”文化定式追踪到元妃的副丫环的存在并命名“锦囊”,【注⑯】高明之处就在:难得一次不用逻辑。若要周先生承认兆应模式,想必不可能。

《红楼梦》属东方兆文化,西方文学是咒文化。两种文化在文明的源头上已经分流,如今更需要互相理解。欧美文化人接受不了《红楼梦》。周汝昌说:有些外国评论曹雪芹“太啰嗦”。作家王蒙说《红梦楼》“外国人基本上不接受”,它仅“作为专家研究书籍翻译”出去的,“翻译后无论如何传达不出原汁原味”。【注17】这是因为《红楼梦》太多兆应,无法在保持小说形态下翻译。对之详细加注说明则揭了底毁了小说,不加注则满书赘文,有的莫名其妙。红学家俞平伯说:“《红楼梦》在世界文学中底位置不是很高的。”【注18】领袖毛泽东又说我国过去、除了在文学上有一部《红楼梦》等等外,骄傲不起来。【注19】足见该书的东方文化特色已走到极端。保持这种“极端”,融不入世界文学;改造这种极端,《红楼梦》将不成其为《红楼梦》。两难之解在于亮出谶兆思维、讲清楚兆应模式,这又谈何容易?!但不做行吗?

总之,兆应模式应是解读《红楼梦》的指南,因为它本来就这么写成的,唯物点吧。我们只能这样读它。否则如俞平伯所叹:越研究,越糊涂。但用兆应模式写小说大有局限,弄不好就写成“文革”时的影射作品、阴谋文艺。还有,第一个把姑娘比鲜花是天才,第二个庸人,第三笨蛋。



郑宜忠 草于 (壬辰)龙年

备注:

①:钟礼平、陈龙安《红楼梦鉴赏珍藏本》宁波出版社2001年1版第14页

②:同①第63页

③:梁归智《石头记探佚》山西古籍出版社2005年1版正文第7页(转引)

④:曹雪芹精心创作,编人物生辰很可能参照历书,康熙46年(1707年)清明节就在农历三月初三,此前后数十年无此巧,可探索。

⑤:蔡义江《红楼梦诗词曲赋鉴赏》中华书局2001年1版第204页(转引)

⑥:周汝昌《周汝昌梦解红楼》漓江出版社2005年1版第185页《红楼》章法是神奇

⑦:同注⑥第185页

⑧⑨:吕启祥《红楼梦寻》文化艺术出版社2005年1版第56页与58页

⑩:赵国栋:《红楼梦之谜》中州古籍出版社1998年1版第281页(转引)

⑪:同注①第594页【备览】

⑫⑬:同注③第262页与432页

⑭:邓遂夫 校订《脂砚斋重评石头记甲戌校本》作家出版社2005年三版《导论》第15页

⑮:同③第357页(转引)

⑯:周汝昌《红楼夺目红》作家出版社2004年1版第65页“四春”与八环

17:王蒙《王蒙说红楼梦》作家出版社2005年1版第160页

18:同⑭第35页 (转引)

19:同①前言第1段

附:感谢某位学人指点。



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