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论红楼梦的象征意象 ——对红学的方法论和思维向度的反思(导论摘要)

作者:邱华东  收录时间:2010年9月22日 上午10:53

 
 “神话梦幻真假”,神话、梦境、幻界,与现实之交融,启示着深刻的象征意象。“意”者必附以“象”而显,“象”必示之“意”而具“征”。

 红学既是一门显学,又是一门“谜学”,甚而为“迷学”。《红楼梦》一小说耳,而自古至今为之倾倒者、为之痴迷者不知凡几……。

 第一位评者脂砚斋即为之赞叹不置,曰:“为千古未闻之奇文”(1)[P10],“真千古奇文奇情”(1)[P35],为“千古小说中所无”(1)[P82],“真可压倒古今小说”(1)[P275]云云。抄本流传,即已“纸贵京都,雅俗共赏”(2)[P22];“好事者每传抄一部置庙市中,昂其值得数十金。可谓不胫而走者矣”(3)[P1~2];高鹗之所以续此书而付之枣梨,盖因:“予闻红楼梦脍炙人口者,几廿余年。……向曾从友人借观,窃以染指尝鼎为憾”(3)[P5]。而刊本一出,“遂遍海内,几于家置一编”。郝懿行《晒书堂笔录》中说:“余以乾隆、嘉庆间入都,见人家案头必有一本《红楼梦》”(4)[P355];官方大僚一方面指斥其为“淫书”,而私下又在偷偷传看。道光同治年间人赵烈文《能静居日记》中说,“余昨言(总督)王大经禁淫书可笑,指示书堆中夹有坊本《红楼梦》。大笑云:‘督署亦有私盐耶?’”(4)[P378]。甚至连僧尼也公然好此不倦,道光同治年间人黄钧宰在《金壶浪墨》中说,曾在南京正觉寺和尚为山书室中见“套板《红楼梦》极精”,而且毫不“掩藏”,“殊无愧色”。赞叹说“能读《红楼梦》,乃是真和尚;读《红楼梦》而见人能不掩藏,乃是绝好和尚”(4)[P7]。

 而青年男女更是痴迷其中,甚至为之废寝忘食,为之痴迷颠倒,为之耗尽心血。嘉庆九年陈镛《樗散轩丛谈·红楼梦》记载之某“士人”(4)[P349]、道光元年乐钧《〈耳食录〉二编》记载之“痴女子”(4)[P347]等等,“反复数十遍读之”,或“掩卷冥想”、或“发声长叹”、或“挥泪悲啼”、或“寝食并废”,竟至“饮泣而暝”或“呕血而死”……。实在令人感叹!

 而批评、研究《红楼梦》者,抄本时期即有脂砚斋、畸笏叟、棠村、梅溪、松斋、立松轩、玉蓝坡、绮园等等;刊本既出,至道、同年间点评已有数十家。而清末民国,文人学士、硕学大儒,无不考之、证之、评之、论之。解放后出现由国家领导人所倡导的两次“评红”全国性的高潮,“盛况空前”。文革之后,对《红楼梦》之学术意义上的研究,更是蓬勃兴起,名家辈出,海内外著述连篇累牍、汗牛充栋,成了真正意义上的“红学”,成了一门国际性的显学。

 《红楼梦》怎会有如此的魅力?而这魅力不仅经两个半世纪而久盛不衰,甚至有愈演愈甚之势?它的魅力究竟产生于那里呢?读者在《红楼梦》里感悟到了什么?想发现什么?又在实际上发现了什么?

 且问,《红楼梦》的“第一位读者”是谁呢?就是书中提到的那位“空空道人”。他眼中所看到的《红楼梦》是“大旨谈情,实录其事”,而从此“大旨”他所“感悟”到的却是“因空见色,由色生情,传情入色,自色悟空”,甚而“遂易名为情僧,改《石头记》为《情僧录》”(1)[P7]。佛道僧侣,本来“遁避尘世”,“五蕴皆空”,“灭除情欲”;“空空道人”既然“空”之又“空”,“空”到极至,不料读了《红楼梦》竟然“生情”,而这“情”又竟然是“因空”而“见色”,再“由色”而“生情”,并且又说是“自色悟空”,最后“情不自己”而“空色情”俱全,“易名情僧”。唐三藏玄奘所译佛家经典《般若波罗密多心经》中说:“色不异空,空不异色;色即是空,空即是色”,要通过追求“诸法空相,不生不灭、不垢不净、不增不减。是故空中无色,无受想行识;无眼耳鼻舌身意,无色声香味触法……”,达到和领悟“五蕴皆空”(5)[P185]。也就是说,灭绝人的一切感官的一切感觉和主观的一切意识,尤其是“情”,方能领悟和达到“一切皆空、一切皆无”的“五蕴皆空”之境地。看样子,这位“空空道人”所谓的“悟空”完全是和佛教经典背道而驰——读了《红楼梦》不仅既而“见色”又甚而“生情”,甚至一心系“情”、“情”字当头,索性“易名”为“情僧”。《红楼梦》第十六回写秦锺之死、鬼魂怕“宝玉”一段,庚辰本有脂批云:“调侃世情固深,然游戏笔墨一至于此”(1)[P275]。明眼人完全可以看出,曹雪芹所写的这位“第一个读者”,正是“调侃世情”的“游戏笔墨”。联想到有的研究者大谈什么《红楼梦》的“空色”观,不禁令人哑然失笑。像这样的“调侃世情”的“游戏笔墨”,《红楼梦》中多之又多,人之不察而已。盖《红楼梦》“诗有别味,味有别解”,所以脂砚斋一再提醒读者:“观者万不可被作者瞒蔽了去”(1)[P7]!

 想当年,曹雪芹身居“茆椽蓬牖,瓦灶绳床”,将《红楼梦》“于悼红轩中披阅十载,增删五次,纂成目录,分出章回”,“并题一绝云:

 满纸荒唐言,一把辛酸泪!

 都云作者痴,谁解其中味?”(1)[P7]

 值得注意的是,曹雪芹满怀“痴情”、“一把辛酸泪”所写的《红楼梦》却是“满纸荒唐言”,岂不令人奇怪?——其实,他正是要我们从这“满纸荒唐言”中去解“其中味”。这也正是《红楼梦》之突出的、自具特征的“秘法”。而“空空道人”的“因空见色,由色生情,传情入色,自色悟空”的那种“悖理”、“悖论”的“荒谬”,也是道道地地的“荒唐言”。这种“荒唐言”,按照现代的文学理论术语和观点,就是一种“象征意象”。

 黑格尔在《美学》中说:“‘象征’无论就它的概念来说,还是就它在历史上出现的次第来说,都是艺术的开始,……主要起源于东方”(6)[P9]。这是由东方人思维的“玄思”和“神化”所决定的。文学意义上的“象征”一词,不见于中国典籍。但是,“象征”手法之用于文学作品,则源远流长。中国原始社会的画图,如龙凤形象、半坡文化中的人面鱼纹、青铜器上的饕餮纹饰;先秦神话、诗歌、文章,也都大量运用着“象征意象”,所谓“赋、比、兴”中,就包含着“象征意象”。比如神话中的“女娲补天”、“愚公移山”,《诗经》里的“关关雎鸠”、屈原《离骚》中的“美人香草”,后来的《西游记》中的“大闹天宫”等等,不胜枚举。

 而“意象”这一概念和范畴,则是首先出现于中国古代文献。《周易·系辞》曰:“子曰:书不尽言,言不尽意。然则圣人之意,其不可见乎?子曰:圣人立象以尽意”(7)[P82]。清代大儒章学诚在其《文史通义·易教下》说:“《易》之象也,《诗》之兴也,变化而不可方物矣”,“象之所包广矣,非徒《易》而已,六艺莫不兼之;盖道体之将形而未显者也。雎鸠之于好逑,樛木之于贞淑,甚而熊蛇之于男女,象之通于《诗》也”,又说“万事万物,当其自静而动,行迹未彰而象见矣。故道不可见,人求道而恍若有见者,皆其象也”];又说“有天地自然之象,有人心营构之象。……人心营构之象,睽车之载鬼,翰音之登天,意之所至,无不可也”(8)[P158];“战国之文,深于比兴,即其深于取象者也。《庄》、《列》之寓言也,则触蛮可以立国,蕉鹿可以听讼;《离骚》之抒愤也,则帝阙可上九天,鬼情可察九地。……愈出愈奇,不可思议”(8)[P19]。这里说到的“比兴”,即有象征意象之义。梁朝刘勰《文心雕龙》卷八《比兴第三十六》说:“比显而兴隐”,“故比者附也;兴者起也。附理者切类以指事,起情者依微以拟议”,“观夫兴之托谕,婉而成章,称名也小,取类也大”,“且何谓比?盖写物以附意,颺言以切事者也”(9)[P158];陈启源《毛诗稽古编》云:“兴者,兴会所致,非即非离,言在此,意在彼,其词微,其旨远”(8)[P20]。这里都有象征意象的涵义。汉代王充在《论衡·乱龙》里指出:“孝子入庙,主心事之,虽知木主非亲,亦当尽敬有所主事。……虽知非真,示当感动,立意于象也”,“天子射熊,诸侯射麋,卿大夫射虎豹,士射鹿豕,示伏猛也;名布为侯,示射无道诸侯也。夫画布为熊麋之象,名布为侯,礼贵意象,示义取名也”(10)[P158]。这是什么意思呢?“侯”者箭靶也,其源出于《仪礼·乡射礼》,云:“凡侯,天子熊侯,白质;诸侯麋侯,赤质;大夫布傍,画以虎豹;士布侯,画以鹿豕”(7)[P1010]。王充所谓“立意于象”和“示义取名”,已经和我们今天所说的“象征意象”之义完全吻合。

 怎么理解“象征意象”?为什么文学作品中要运用“象征意象”呢?这是个文论中比较复杂的难点,各说不一。我们觉得德国古典辩证法家黑格尔和现代瑞士著名的分析心理学家荣格之说比较透彻。

 黑格尔在《美学》中说:“按照自己的特殊形式独立发展的象征型……一般具有崇高这一特性。一般地说,在象征型里,本来应该表现于形象的那种理念本身还是漫无边际的,未受定型的,所以它无法从具体现象中找到受到定性的形式,来完全恰当地表现出这种抽象的普遍的东西。这种不适合就使得理念越出它的外在形象,不能完全和形象融成一体。这种理念越出有限事物的形象,就形成崇高的一般性格”(6)[P9],“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物,对这种外在事物并不直接就它本身来看,而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看”(6)[P10],“既然是象征,它也就不能完全和意义相吻合。因为从一方面看,内容意义和表示它们的形象在某一个特点上固然彼此协调;而从另一方面看,象征的形象却还有完全与所象征的普遍意义毫不相干的一些其它性质”(6)[P9]。

 而荣格则认为:“象征不是一种用来把人人皆知的东西加以遮蔽的符号,这绝非象征的本真含义。恰恰相反,象征借助于与某种东西的相似性,而力图阐明和揭示某种完全属于未知领域的东西,或者某种尚在形成过程中的东西”(11)[P121]。“象征不是比喻,不是符号,而是在很大程度上超越了意识内容的意象”(11)[P123]。胡经之先生分析荣格的这一思想时说:“这种超越了意识内容即已达到无意识领域的意象,已不再是对外部世界的反映,而是经由内心体验而产生的幻想。这类幻想产生的艺术作品似乎根本不涉及任何外部经验对象(如毕加索的“非客观艺术”的绘画),因而这类艺术难以使人明白加以理解。然而,在荣格看来,这类不可理解的艺术作品,不是没有意义,而是有不同寻常的意义,甚至表达着一种在今天不为人知的意义。这是一种象征艺术,它所象征的是不同于日常经验世界的另一个令人陌生的世界,标示出令人战栗的灵魂深渊的一个维度。这个象征的世界,只能感觉到它的无穷和无涯,却始终无法准确地把握它,正因为这样,这个象征的世界才深邃得令人神往”(11)[P123]。

 总之,“象征意象”具有“崇高”的特性,不能“直接就它本身来看”,而要“就它暗示的一种较广泛较普遍的意义来看”;而这暗示的意义“完全属于未知领域的东西,或者某种尚在形成过程中的东西”、“表达着一种在今天不为人知的意义。这是一种象征艺术,它所象征的是不同于日常经验世界的另一个令人陌生的世界,标示出令人战栗的灵魂深渊的一个维度”;因此,象征具有“在很大程度上超越了意识内容的意象”。

 这样,象征意象“超越性”、“增溢性”的同时,也就形成了象征意象的“遮蔽性”、“神秘性”和“复层性”、“边缘性”等等。另外要补充一点的,是其文化的“历史性”和“民族性”。这些特性,在《红楼梦》中所创造和运用的“象征意象”中表现得尤其突出。它的神话和现实、梦境和真境、幻境和实境,如电影中的蒙太齐、镜头的“切换”,互相交织、互相切合、互为一体,亦神亦人、亦梦亦真、亦幻亦实,真真假假,假假真真。正如脂批所说:“奇奇怪怪之文,令人摸头不着。云龙作雨,不知何为龙,何为云,又何为雨矣”(1)[P109]。

 让我们感到迷惑不解的是:《红楼梦》劈头就是以中国著名的神话故事“女娲补天”为开篇,又以女娲所炼“五色石”下凡经历“昌明隆盛之邦,诗礼簪缨之族,花柳繁华之地,温柔富贵之乡”,最后“劫终之日,复还本质”(1)[P2~3],作为全书之“总冒”。以致一些国外介绍《红楼梦》的文章,说这是一部“石头下凡的‘神话小说’”。而红学界二百多年来,对文本中这样明显而重要的象征意象竟然无人给予相当的重视,更无人加以深入的研究,至多略加注释、一笔带过。这一现象,我们认为主要是由于中国文学理论界长期以来受传统的“解经注经”方法的影响,而形成的根深蒂固的思维向度有关。比如,《诗经》首篇《关雎》明明是一男女求爱的“情诗”,诗中说一青年男子见到一美丽的好姑娘“求之不得,寤寐思服;优哉游哉,辗转反侧”,想得夜间翻来覆去睡不着,而《毛诗序》却说是什么“后妃之德也”(7)[P269],后人还言之凿凿地考证是何朝何代何王之妃。今天看来,足堪喷饭。而正是这一方法和思维向度,使红学界的许多人至今仍将“注经解经”之法,用之于文学艺术“小说”的《红楼梦》,做什么“他传”或“自传”的“索隐”、“考证”,进行什么“真相”的“解梦”、“揭秘”,什么顺治、雍正、乾隆、董鄂妃、孝贤后、明珠、纳蓝、张勇、曹寅、曹頫……,说个不了、道个不明、扯个不清。难怪研究了一辈子红学、并以此成名的俞平伯先生晚年经过反思,深有感慨地说:“人人皆知红学出于《红楼梦》,然红学实实是反《红楼梦》的,红学愈昌,红楼愈隐”(12)[P412];“《红楼梦》之为小说,虽大家都不怀疑,事实上并不尽然。总想把它当作一种史料来研究,敲敲打打,好象不如是便是不过瘾,就要贬损《红楼》声价,其实出于根本误会,所谓钻牛角尖,求深反惑也。……夫小说非他,虚构是也。虚构原不必排斥实在,如所谓‘亲睹亲闻’者是。但这些素材已被统一于作者意图之下而化实为虚……”(12)[P435]。俞先生是亲身“过来”的“个中人”,浸淫其中最久最深,遍尝其中酸甜苦辣,体味最切也看得最清最明。他的话,值得我们深思。

 女娲神话、石头下凡,既是《红楼梦》之发端,又是《红楼梦》之总贯,其实即为《红楼梦》全篇之象征意象。石头而“通灵”而“宝”而“玉”,实为“真石真玉”,而“贾宝玉”虽富贵纨绔,实乃“假宝假玉”,为其化身而已。“真石真玉”与贾宝玉,行影相随,不弃不离,系之颈项,维以“命根”,警以“莫失莫忘”。石而玉、玉而人,是一是二、是二而一,贾宝玉故事,即“石头”之故事,故《红楼梦》“本名石头记”(3)[P1]。其取譬幽远,涵义深邃,令人神往。

 象征意象所凭借的具象,都有其自身本义,而这本义与象征意象之间必然有某种类似和联系,以供思索、联想和推延的导入。因此,在分析女娲神话具象在《红楼梦》中的象征意象,自然应该从其本义的认识和分析作为起点。中国古籍中有相当多的记载,今依年代择其要者如下:

 《帝王世纪》曰:“女娲氏,亦风姓也,承庖牺氏制度,亦蛇身人首。一号女希,是为女皇,未有诸侯。有共工氏,任智刑以强,伯而不王,以水承木,非行次,故《易》不载”(13)[P364]。

 《山海经·大荒西经第十六》:“有神十人,名曰女娲之肠,化为神,处栗广这野,横道而处”,郭璞注曰:“女娲,古神女帝者,人面蛇身,一日中七十变,其腹化为此神。栗广,野名”(14)[P389]。

 周·列御寇《列子》卷五《汤问》第五:“然则天地亦物也,物有不足。故昔者女娲炼五色石以补其阙,断鼇之足以立四极。其后共工氏与颛顼争为帝,怒而触不周之山,折天柱,绝地维,故天倾西北,日月星辰就焉;地不满东南,故百川水潦归焉”(15)[P52]。

 《风俗通》:“俗说天地开辟,未有人民,女娲抟黄土作人。剧务力不暇供,乃引绳于絙泥中,举以为人。故富贵者,黄土人也;贫贱凡庸者,絙人也”(13)[P365]。

 汉·刘安《淮南子》卷三《天文训》:“昔者共工与颛顼争为帝,怒而触不周之山,天柱折,地维绝。天倾西北,故日月星辰移焉;地不满东南,故水潦尘埃归焉”(16)[P35];卷六《览冥训》:“往古之时,四极废,九州裂,天不兼覆,地不周载;火爁炎而不灭,水浩洋而不息;猛兽释颛民,鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天,断鼇足以立四极,杀黑龙以济冀州,积芦灰以止淫水。苍天补,四极正,淫水涸,冀州平,狡虫死,颛民生;背方州,抱圆天,和春阳夏,杀秋约冬,枕方寝绳。阴阳所壅沉不通者,窍理之;逆气戾物、伤民厚积者,绝止之。当此之时,卧倨倨、兴眄眄,一自以为马,一自以为牛,其行蹎蹎,其视瞑瞑。侗然皆得其和,莫知所由生,浮游不知所求,魍魉不知所往。当此之时,禽兽蝮蛇,无不匿其爪牙,藏其蛰毒,无有攫噬之心。考其功烈,上际九天,下契黄垆,名声被后世,光晖重万物”(16)[P95];卷十七《说林训》:“黄帝生阴阳,上骈生耳目,桑林生臂手,此女娲所以七十化也”。西汉·高诱注:“黄帝,神也。始造人之时,生阴阳”,“上骈、桑林,皆神也”,“女娲,王天下者也,七十变造化。此言造化、治世非一人之功也”(16)[P292]。

 东汉·王充《论衡·谈天篇》:“儒书言:‘共工与颛顼争为天子,不胜,怒而触不周之山,使天柱折,地维绝。女娲销炼五色石以补苍天,断鼇足以立四极。天不足西北,故日月移焉;地不足东南,故百川注焉’。此久远之文,世间是之言也”(10)[P105]。

 东汉·许慎《说文解字》:“娲,古之神圣女,化万物者也”(17)[P617]。

 唐·司马贞《补史记·三皇本纪》:“女娲氏,亦风姓,蛇身人首,有神圣之德。代宓牺立,号曰女希氏。无革造,惟作笙簧,故《易》不载,不承五运。一曰女娲,亦木德王。盖宓牺之后,已经数载,金木轮环,周而复始,特举女娲,以其功高而充三皇,故频木王也。当其末年,诸侯有共工氏,任智刑以强,霸而不王,以水承木,乃与祝融战。不胜而怒,乃头触不周山崩,天柱折,地维缺。女娲乃炼五色石以补天,断鼇足以立四极,聚芦灰以止滔水,以济冀州。于是地平天成,不改旧物”(18)[P1192]。

 ……

 以上这些记载,可以使我们认识到在古人心目中的女娲象征意象:

 一是世界万物的创造者,是人类始祖。这和西方基督教之上帝创世说,颇为相近;

 二是女娲补天,除灾,驱兽,造福人类。

 人类原始社会,自然实行的是“群婚制”,实际上没有任何现代人所能理解的“婚姻制度”,有的只是“性”。所以东汉·班固《白虎通德论》卷一《号》说:“古之时未有三纲六纪,民人但知其母,不知其父”(19)[P1056]。所以《史记》里记载远古帝王:“契、后稷,皆无父而生”(17)[P192]。非“无父”,乃“不知”也。而远古社会之母系社会,要比父系社会的历史要长得多。因此,人类对母亲、对女性的尊重和崇拜是自然的。所以《淮南子》说女娲:“考其功烈,上际九天,下契黄垆,名声被后世,光晖重万物……”。

 有两点是必须着重指出的:

 一是女娲为什么要“补天”呢?按照东汉王充的说法是:“共工与颛顼争为天子,不胜,怒而触不周之山,使天柱折,地维绝。女娲销炼五色石以补苍天,断鼇足以立四极”。是因为共工触山使“天柱折,地维绝”。后来唐代的司马贞《三皇本纪》也沿袭此说。而早期的传说记载,如《列子》、《淮南子》等则是女娲补天在前,共工触山在后。既然如此,为什么女娲还要“补天”呢?《淮南子》只说远古之时天地混乱,世道不宁。而《列子》却给出了很有哲理的回答:“天地亦物也,物有不足。故昔者女娲炼五色石以补其阙,断鼇之足以立四极”。

 原来“天”生来就“有不足”,所以必须补!但实际上,“天”作为自然,是“自在自存”的,无所谓“足”与“不足”。只有对于“人”来说,才发生“足”与“不足”之问题,才有“足”与“不足”之感受和观念。“天”之“不足”即“人”之“不足”;“补”那“天”之“不足”,实在是“补”那“人”之“不足”。

 二是女娲如何造人的呢?《风俗通》说一为“抟黄土作人”,二为“引绳于絙泥中,举以为人”,并说“故富贵者,黄土人也;贫贱凡庸者,絙人也”。

 原来“人”生来就“有贵贱”、“有不平”!伟大的女神,伟大的人类的始祖,伟大的人类的母亲,为什么造出人来有如此大的差异?

 这是个极大的、极根本的问题。涉及到“天”、“自然”、“世界”的本初本质,更涉及到“人”的本初本质或者本性,也就是西方文论中所经常提到的“人性”问题。茅盾在《神话研究》一书中说:“原始人的思想虽然简单,却喜欢去攻击那些巨大的问题,例如天地缘何而始,人类从何而来,天地之外有何物,等等”(20)[P163]。其实,这一类问题即使现代人怎会没有想到,怎会能没有思考?每个人,每个稍有思想头脑的人,都在经常暗里明里、有意识无意识、自觉不自觉地问自己:人为什么存在?人的生命价值何在?人怎样生活才是有价值?各个人的命运为什么有高有低有贵有贱、有幸运有不幸?……

 荣格认为:“每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片,都有着在我们祖先的历史中无数次重复的悲欢的残余,而且总体上始终遁着同样的路径发展。它犹如心理上的一道深掘的河床,生命之流在其中突然奔涌成一条大江。”……“要了解艺术创作与艺术效果之秘密,唯一的办法是,回复到所谓的‘神秘参与’状况——回复到并非只有个人,而是那人人共同感受的经验,那是种个人之苦乐失去了重要性,只有全人类的生活经验。这就是为什么每部伟大的艺术作品都是客观的、无我的,然而其感动力却不因之而减少的原因”(22)[P261]。追求人生存在、人的生命的终极价值、超越功能和艺术的生命自由超越本质。超越个体经验、和超越历史时空的价值。将人的生命、人的灵性上升到本体论地位==以“人”的存在,作为“本体”。
> 审美现代性文论思潮,将人的体验、感性、直觉放在本体论的地位加以考察,通过对人的精神内涵的揭示去探寻艺术的本质和世界的审美本性

 胡经之先生认为:“这种超越了意识内容即已达到无意识领域的意象,已不再是对外部世界的反映,而是经由内心体验而产生的幻想。这类幻想产生的艺术作品似乎根本不涉及任何外部经验对象(如毕加索的“非客观艺术”的绘画),因而这类艺术难以使人明白加以理解。然而,在荣格看来,这类不可理解的艺术作品,不是没有意义,而是有不同寻常的意义,甚至表达着一种在今天不为人知的意义。这是一种象征艺术,它所象征的是不同于日常经验世界的另一个令人陌生的世界,标示出令人战栗的灵魂深渊的一个维度。这个象征的世界,只能感觉到它的无穷和无涯,却始终无法准确地把握它,正因为这样,这个象征的世界才深邃得令人神往”(11)[P123]。

 人之太初,原始的人类,尚未完全脱离动物界的人类,以及初生的婴儿,是一个“未分化的”、“非主体的”存在物,此时无物无我,混沌一片。“婴儿的经验是一种混乱,是一种形状不定的一团”。当孩子开始“社会化”,开始与父亲同化,牺牲了自己的真实欲望,而完成了建立合法主体过程。这时候,孩子由于接受了父亲的权威而在家庭的坐标中获得了自我的名字与位置。名字与位置就是主体性的原初的“能指”,于是,克服与母同化而与父同化,并开始进入语言秩序,随着自我主体的生成,就从自然状态进入到文化秩序之中。在这个意义上可以说,“主体”只有在幼儿进入社会和文化时,才会逐渐实现(11)[P150~151]。。

 但是,人的“社会化”丧失了“自己”的“自在自为”的“纯”“人性”,而完成为“社会的人”:“因曾历过一番梦幻之后,故将真事隐去,而撰此《石头记》一书书也”,“背父母教育之恩,负师兄规训之德”(1)[P2]。父母师兄之关于“做人”的“启蒙”(教育和规训)尽管促使了“人的觉醒”,但另一方面又发展了人控制支配自己的权利,发展了工具性,从而对人的内在自然加以限制,人的全面丰富性遭到了可怕的压抑;人退化为单面的怪物,片面的物质享受和可怕的精神贫困撕裂着现实中的人。而人的“社会化”,是人的“自我”的“丧失”,是经过“社会化”的“扭曲”,毋宁说是“社会化”的“遮蔽”。谁是“真”呢?是“纯自我”的“真”,还是“社会化”之“我”的“真”呢?尼采在《悲剧的诞生》中强调,整个世界和人生只有作为审美现象才是合理的,也只有在审美目光的凝视中,被理性窒息的生命才会重新变得充满生机和光彩。除了审美观念下的“人”,都是不合理的,都是“假”。

 二百多年来,自称“解人”、自认“解人”者,不知凡几。刘梦溪先生在《红楼梦与百年中国》中说得好:“……于是形成红学世界特有的拥挤现象。因拥挤而龃龉而争吵,致使多年来红学论争从未停止过。不仅索隐、考证和小说批评红学三派之间,你攻我伐,无有尽时;同一学派内部也歧见纷呈,争论不休。迄今为止,没有哪一个红学问题不存在各种意见的分歧。而且,不争则已,一旦争论起来,便失去平静,即使不‘几挥老拳’,也是相见梗梗,不欢而终”(21)[P337]。

 曹雪芹并不要大家把红楼梦当作“谜”来解,他要人们品味的是其中之“味”!……

 (书稿。未完,待续)

 参考文献:

> (1)黄霖校点《脂砚斋评批红楼梦》,济南:齐鲁书社1994年版;
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> (2)清·裕瑞《枣窗闲笔》,北京:中国环境科学出版社2005年《清代有关曹雪芹红楼梦资料七种》影印版;
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> (3)清·曹雪芹、高鹗《程甲本红楼梦》,北京:书目文献出版社1992年影印版;
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> (4)一粟《红楼梦卷》,北京:中华书局1964年版;
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> (5)唐·玄奘译《般若波罗密多心经》,北京:国际文化出版公司1993年影印本《佛教十三经》;
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> (6)[德]黑格尔《美学》第二卷(朱光潜译),北京:商务印书馆1997年版;
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> (7)清·阮元《十三经注疏》,杭州:浙江古籍出版社1998影印版;
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> (8)清·章学诚《文史通义》, 北京:中华书局1985年版;
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> (9)范文澜《文心雕龙注》,北京:人民文学1978年版;
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> (10)汉·王充《论衡·乱龙篇》,上海:上海古籍出版社1986年影印世界书局《诸子集成》第7册;
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> (11)胡经之主编《西方文艺理论名著教程》下卷,北京:北京大学出版社2003年第二版;
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> (12)俞平伯《俞平伯全集》第陆卷,石家庄:花山文艺出版社1997年版;
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> (13)宋·李昉等辑《太平御览》一,北京:中华书局1985年影印宋本;
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> (14)袁珂《山海经校注》,上海:上海古籍出版社1982年版;
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> (15)周·列御寇《列子》,上海:上海古籍出版社1986年影印世界书局《诸子集成》第3册;
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> (16)汉·刘安《淮南子》,上海:上海古籍出版社1986年影印世界书局《诸子集成》第7册;
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> (17)清·段玉才《说文解字注》,杭州:浙江古籍出版社1998年影印版;
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> (18)汉·司马迁《史记》,北京:中华书局影印《四库备要》本;
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> (19)东汉·班固《白虎通德论》,杭州:浙江古籍出版社1998年影印《百子全书》本;
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> (20)茅盾《神话研究》,天津:百花文艺出版社1981版;
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> (21)刘梦溪《红楼梦与百年中国》,石家庄:河北教育出版社1999年版;
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> (22)[瑞士]荣格《现代灵魂的自我拯救》,北京:工人出版社1987;
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