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多重悲剧在《红楼梦》价值实现中的地位  

作者:黄伟  收录时间:2009-10-25 14:46

读者阅读小说,时常会受到小说的感染,进入小说所描写的生活场景和人物内心,与之一起欢乐、一起悲泣、一起激昂、一起惆怅。。。发生感情上的共鸣。
共鸣是读者与小说的情感在运动中互相撞击所产生的心灵共振。在这心灵共振之时,读者与小说从而与作家达到了契合无间,神通情同,进入到自由感的享受状态,接通小说价值实现的一条通道。小说价值只能产生在主体与客体的关系之中。就小说来讲,共鸣就是指小说深深地感动了读者。一般地说,感动就是情感上的共鸣。反之,如果小说不能强烈地打动读者的情怀,就难以引起共鸣。但是,共鸣的产生不仅取决于小说的性质,小说对读者刺激的强度、次数,更直接取决于读者的特定的心里状态。如生活经验,审美经验,审美观点,特定的心境、情绪等;取决于相应的心理能力,如感觉、知觉能力,信息贮存的丰富性,对信息识别、处理、转换、传递、生成的能力等;同时,还取决于一定的生理条件如正常的感官结构,各种感觉器,神经中枢的正常运转等。
当读者阅读小说时,小说不再是孤立于读者的生活、意念之外的自在之物,而是成了读者的心理活动的对象、内容,渗透进或移入了读者自己的情态和此时此地特定的心境、情绪。读者在小说阅读的过程中的心理活动,并不仅仅是小说的场景和人物“映入”自己意识中的过程,也不是消极受动地“反映”、“反射”小说的场景和人物,或者只作一般解释活动的过程,而是一个反复地自我意识、自我实现、自我创造的过程,从这个角度来说,读者能与小说在情感意识上共鸣,接通小说价值实现的通道,获得美感愉悦,至少能对小说价值实现一部分。
古往今来,纵观世界文学艺术史,悲剧无疑具有巨大的震撼人心的作用,能引起读者以极大的共鸣。不朽名著《红楼梦》也不例外。表面上看来,它主要写的只不过是几个痴情儿女一场梦幻般的爱情悲剧。但在那“遍被华林”的“悲凉之雾”中,我们却分明感受到了一种博大深沉的历史人生之思。是它震撼着我们的心灵,撩起我们无端的情绪,引起后代读者巨大共鸣,也是它,赋予了《红楼梦》以无尽的艺术魅力和超越时代于国度的永恒艺术价值。


举凡读过《红楼梦》者,无不被宝黛爱情的悲剧所感动。清代的笔记小说里说,有人因读《红楼梦》感宝、黛之悲剧而致病致痴,可见感人之深,所引共鸣之大。
不是佛殿相逢,一见钟情;不是金榜题名,洞房花烛;不是人约黄昏,逾墙相从;不是春风一度,即别东西;不是魂魄相从,起死回生。。。。曹雪芹对古代小说陈陈相因的写法大声说“不”!对千人一腔,万人一面的爱情描写高傲漠视,他用艺术实践证明:爱情不仅是爱情,爱是要成为一个人。黑格尔说过:“爱情里确实有一种高尚的品质,因为它不止停留在性欲上,而是显示出一种本身丰富的高尚优美的心灵,要求以生动活泼,勇敢和牺牲精神和另一个人达到统一。”马克思总结自己的恋爱实践,得出一个精辟的结论,他在给燕妮的信中说:“在爱情上集中了我的所有精力和全部感情。。。。爱情,不是对费尔巴哈的“人”的爱,不是对摩莱肖特的“物质的交换”的爱,不是对无产阶级的爱,而是对亲爱的你的爱,是一个人成为真正意义上的人。”马克思这段话与黑格尔有两点基本相同,一、爱情里有“高尚的品质”,追求她能“使一个人成为真正意义上的人”。所谓“真正意义上的人”,也就是脱离低级趣味,不“只停留在性欲上”;二、马克思集中“所有精力”和全部感情。……爱情,不是对费尔巴哈的‘人’的爱,不是对摩来肖特的‘物质的交换’的爱,不是对无产阶级的爱,而是对亲爱的即对你的爱,使一个人成功真正意义上的人”。马克思这段话与黑格尔有两点基本相同,一、爱情里有“高尚的品质”,追求她,能“使一个人成为真正意义上的人”,所谓“真正意义上的人”,也就是脱离低级趣味,不“只停留在性欲上”;二、马克思“所有精力”和“全部感情”去追求高尚的爱情,符合黑格尔说的要有“勇敢”和“牺牲的精神”。马克思提出了黑格尔没有讲到的极其重要的命题:爱情是什么?他连用三个否定句,“不是对抽象的人的爱,不是对物的爱,不是对无产阶级的爱,而是对特定的亲爱的个人的爱”,这就道出了爱情的本质特点:专一性。黑格尔没有说出的爱情的“高尚的品质”,其实就是马克思说的专一性。
曹雪芹对爱情的见解集中地反映在尤三姐说的一段话中:“但终身大事,一生至一死,非同儿戏。我如今改过守分,只要我拣一个来日可心好意的人方跟他去。若凭你们选择,虽是富比石崇,才过子建,貌比潘安的,我心里进不去,也白过了一世。”这里也有三个否定,爱情不取决于财、才、貌,只要拣一个“可心如意的人”。马克思说的“亲爱的”,尤三姐讲的“可心好意的人”,具体内容相当复杂,因为人是社会中人,是“社会关系的总和”。爱情是两颗心灵弹奏出来的乐章,它是一种复杂圣洁,崇高的感情活动,很难说是哪一种因素起着决定作用,即以宝、黛相恋来说,即有外貌美的吸引,又有思想上的共鸣和性格上的契合。
曹雪芹让宝玉做出“女儿是水做的骨肉,男人是泥做的骨肉”宣言,他为宝玉创造“意淫”(即体贴)专用词;他定下黛玉“情情”,宝玉“情不情”基调;他将黛玉一次次“还泪”,其实是两人感情发展娓娓的到来,如此阴道上行,美不胜收。
贾宝玉是一个“聪俊灵秀之气”,”在万万人之上“的,连“槁形灰心”的槛外人妙玉都为之心动的美少年。林黛玉则是一个有着“两弯似蹙非蹙笼烟眉,一双似喜非喜含情目,闲静时如娇花照水,行动处似弱柳扶风“的态度风流的美貌女子,并且有极高的智慧和纯净的心灵。她外表冰冷,”孤高自许,目下无尘“,心中却包藏着火一般的热情。贾宝玉、林黛玉将自己的生命和幸福都寄托在彼此身上。但是,他们的爱情不是一般的”才子佳人“式的爱情”,而是建立在初步民主思想基础之上的爱情。贾宝玉,曾经坦然地在人们面前赞扬林黛玉,说她从来不说“仕途经济”的“混账话”,并且郑重地说“要是他也说过这些混帐话,我早就和他生分了。”林黛玉也认为:“果然自己眼力不错,素日认他是个知己,果然是个知己”。他们天生一对,理应结合。可是《红楼梦》展现的却是他们爱情的悲剧,以及这两个从外表到心灵都极其美好的人物的毁灭。林黛玉痛苦而又愤恨地早夭在满目凄凉的潇湘馆里,直到死,也没能说出一句爱宝玉的话。贾宝玉经历了无数次的失恋,痛苦之后,在“终不忘,世外仙姝寂寞林”的前提下,万念俱灰,走上了出家的道路。
宝、黛的爱情悲剧是有其历史原因的。大家知道,封建的婚姻是与封建的政治不可分的。“门当户对”和“父母之命、媒妁之言”实际上就是双方政治利益的权衡,结婚首先是为了家族的政治利益,所以选择的标准也首先是政治标准。论门第,黛玉的上祖曾袭过列侯,但到了林如海已经是三世,“君子之泽,五世而斩”,至此林如海已只能从科第出生了。林如海虽然是钦点的巡盐御史。但比其贾府的百年望族,世代恩荫来,不可同日而语,何况没有多久,林如海又一病之故,从此黛玉论门第,已无门第可言;论父母,已是父母双亡,自己真正是一个孤苦伶仃之人。这就决定了她的婚姻的悲剧命运。《红楼梦》里一再写到黛玉的孤零之感,写到她自己感到无依无靠之悲苦,这对黛玉来讲是非常真实的描写。在封建时代,没有了门第,没有了父母,自己又是一个少女,确实已经是前途非常渺茫了。何况黛玉又是性格孤傲,秉绝代之才华、具绝世之容貌,而又鄙视一切,有其是反对俗世的仕途经济。反对侯门公府所见的一切鄙俗,只有具有同样思想性格,同样才华禀赋,同样反对仕途经济,向往着朦胧的清静理想世界的贾宝玉,才是自己的真正知音。
但是,宝玉侯门公子的现实地位,与黛玉孤零之身的社会相差太远,尽管宝玉全身心地爱她,但宝玉在爱情虽有自主权,在婚姻上却丝毫没有自主权。而他俩所处的现实社会是只重婚姻不重爱情的,对于这一点,薛宝钗要比他们理性的多,也可以说聪明的多。对于林黛玉来说,她只知道要爱情,要心;对于薛宝钗来说,她却知道重要的是婚姻,要人。因为两者的着眼点不同,用力点自然也就不同,黛玉甚至不知道用力。她与宝玉的生死爱情,也完全不是用力的结果,而是他们的思想、气质、禀赋自然一致所致。对于宝玉之爱黛玉,也不是贾宝玉的用力追求,才得到黛玉的爱。宝玉对黛玉虽然百依百顺,但并非是追求,而是爱之所致。由于这样的原因,宝钗觉得,只要得到王夫人和贾母的欢心,就能赢得婚姻,赢得人。但黛玉却不理会这一点,甚至是根本不肯去理会这一点,她觉得哪怕是稍稍用一点力也是一种卑鄙,一种不洁,这就是黛玉与宝钗之间的差别。
由于门第、社会地位、思想、性格的诸多原因,尽管黛玉对宝玉赢得了爱情,赢得了心,但却铸成了悲剧。
这个悲剧,不是贾宝玉与林黛玉的责任、过错,而是在这个时代根本就不应该有他们这样的人,有这样的人,必定是悲剧。所以这个悲剧是历史造成的悲剧,社会造成的悲剧。因为他们的爱情观念、爱情方式、爱情内涵等太超前了,在他们自己的时代,还没有这样的土壤。
曹雪芹写了这样一段悲剧爱情,宝黛悲剧爱情的价值何在呢?鲁迅评述普列诺夫的美学观点时曾说:“在一切人类所以为美的东西,就是于他有用——于为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有着意义的东西。”美的事物是一种肯定的有积极意义的生活形象。宝黛的爱情,放在特定的社会条件下,她之所以是美丽的动人的,就是因为她跟腐朽的婚姻制度,跟封建阶级的道德规范是对立的。关于《红楼梦》爱情描写的思想性的探讨,历来的评论者在“反封建”的总题目下做出了不少文章,不过似乎忽略了这样一个问题:《红楼梦》爱情的反封建是在什么思想指导下来“反”的?跟其他爱情作品的“反“有何不同?
在回答这个问题之前,让我们首先浏览一下古代爱情文学珍品。
首先对爱情进行讴歌的当推《诗经》。《诗经》的时代是我国封建制度正在形成的时代,封建思想体制还不够完善,封建秩序还不巩固,但是,封建礼教的阴影已经在不断扩散,开始成为支配人们婚姻大事的精神力量。一个女子不敢答应她的情人逾墙相会,就是因为害怕父母、兄长责骂。(《郑风将仲子》)在婚姻中,当事者的意愿是得不到尊重的,她虽有“之死失靡它“的决心,还是不能如愿,只得伤心呼天抢地:“父母也天只!不谅人只!”(《鄘风•柏舟》)随着男子在经济生活中地位的提高,两性在恋爱生活上的不平等状况也跟着出现,《邶风•谷风》和《卫风•氓》中的女子被男子无情地遗弃了,他们得出了一个痛苦但并不正确的教训:“无与士耽”。
美好的爱情是扼杀不了的,看,那边走来了采荇菜的窈窕淑女(《关雎》),小伙子学着“关关”的鸟叫逗引着她回眸;那边一位娴静少女在左顾右盼,是在等着她的情人(《静女》),还有那位姑娘为啥在济水岸边徘徊不去?原来是盼望心上的人早点涉水娶她(《匏有苦叶》)。《诗经》中率真大胆的爱情表白,乃至于幽期密约,私定终身,一直是后代青年男女效法的榜样。
反对封建注意的恋歌在民间偶或在文人的笔下唱出了一千余年,到了唐代,另一种文学样式描绘出更加丰富多彩的画图。唐人小说在逐渐摆脱汉魏六朝志怪小说的影响之后,面向人性,爱情变成为主要的表现内容,一大群冲破了封建礼教的藩篱、追求爱情幸福的女性形象出现了。蒋防的《霍小玉传》就是对封建门第婚姻的批判,它是一幕悲剧。白行简的《李娃传》是一幕喜剧,当然,一个妓女跟官宦之子相配在当时是不可能的,但反映了作者对门第婚姻制度的蔑视。《莺莺传》里的崔莺莺,《飞烟传》里的步飞烟,《离魂记》里的张倩娘,《髯客传》里的红拂,都是具有叛逆精神的女性。从她们身上,我们能看到青春脉搏的跳动。
当中国小说向另一个方向(历史演义)发展的时候,戏剧这种极为群众所接受的文学样式,在唐人小说的基础上,将爱情的主题进一步开掘和生发,其中最杰出的代表是元代杂剧《西厢记》和明代传奇《牡丹亭》。《西厢记》公然对“父母之命,媒妁之言”的封建婚姻制度表示不满,提出“愿天下有情人都成眷属”的主张。张生的缠绵痴情,莺莺的以身相许都是在行动上对现实婚姻制度的大胆叛逆。特别是穿针引线的红娘,这位地位卑微的婢女,居然充当了月老的角色,集“父母”与“媒妁”于一身,这个人物的作为也是对封建婚姻制度的嘲弄和蔑视。《牡丹亭》则是从另一个角度崭露了批判的锋芒,通过杜丽娘和刘梦梅生死离合的爱情故事,把反封建的“情”作为封建的“理”的对立面提出,“上穷碧落下黄泉”,一灵未灭,精心不死,带有个性解放的特征。
通过以上的浏览,我们可以得出这样一条结论:“反封建是一切有价值的爱情文学作品的共同特征,也是思想性上最起码的要求”。古代爱情作品反封建主要体现在两点,一是反对门第制度;二是反对“父母之命,媒妁之言”。这两点确实是封建婚姻制度的两大支柱。
《红楼梦》呢?倘若用对封建婚姻两大支柱的批判标尺去衡量,咋一看,它不是前进了,而是有所“倒退”,从门第看,贾宝玉是贵族公子,林黛玉是贵族小姐,应视作同一阶级的人。林黛玉第一次进贾府,身份是盐课官老爷的小姐,来做客的。所以欢迎场面大,气氛也算热烈。第二次进贾府是寄人篱下,做官的老子死了;林老爷大约是个清官,没有留下多少财产,此时的黛玉是破落贵族家里的小姐。宝、黛家世比较,无论是在权势还是在财产上,都是不能同日而语的,凤姐当着黛玉的面说过:“你瞧瞧,人物儿、门第配不上,根基配不上,家私配不上,那一点还玷污了谁呢?”此话口气很硬,明显地有瞧不起黛玉的味儿。但黛玉毕竟还是小姐,待遇跟迎、探、惜都一样,有时还得到一些特殊的照顾。宝玉倾心于败落贵族之女,当然是值得称道的,但并没有超过阶级的鸿沟。他能对丫环“轻薄”,甚至强拉袭人偷试儿女私情,对黛玉,他敢么?因为黛玉是小姐啊?黛玉提防宝钗、湘云,而对袭人、晴雯则毫无戒备之心,因为后者是不可能对她构成威胁的。
“父母之命,媒妁之言”,是封建社会婚姻的唯一决定形式,这在《红楼梦》中时有所见。宝、黛相爱,即时时提防家长们,又渴望父母能过为自己作主。从矛盾冲突看,《红楼梦》远没有《牡丹亭》、《西厢记》、《梁山伯与祝英台》等来得激烈,在贾府主子中,我们能找到杜、宝、崔老夫人、祝员外么?扼杀包袋爱情的魁首是谁?时至今日还众说纷纭,莫衷一是。更有甚者,据有的同志考证,按照曹雪芹的原意,八十回后封建家长还真的为他们作主,宝黛婚姻确定以后,因抄家变故才成为悲剧的,倘若真是这样写,是否就失去了反封建的意义了呢?
曹雪芹是惯于“令世人换新眼目”的大手笔,他别有一颗匠心。
读了《红楼梦》,我们有一个感觉,贾府里的青年女子,不分尊卑,一个个都是那么漂亮。她们不但长的美,性格也逗人喜欢,“或情或痴,或小才微善”,虽有一些“异样”,但“异”及美,在他们身上集中了“天地精华”。作者本人,还有贾宝玉、甄宝玉这两位痴情公子都赞誉女子是世界上“极尊贵、及清静”的,超过“阿弥陀佛、元始天尊”两个称号。原来《红楼梦》爱情描写的深邃思想就是建立在这样一个美学思想的基础上的。林黛玉是“女儿”的总代表,书中说林黛玉是一盏“美人灯”,她就是茫茫封建长夜了给人一希望的灯塔。
《红楼梦》对“女子”的描写是多方面的,我们还是抽取“群芳之髓”来检验一下吧!
“群芳之髓”是什么呢?就是追求爱情幸福的执拗精神。林黛玉、尤三姐、司琪、智能、龄官,这些女子都是有行动的,看得很明显,她们一旦作出抉择,义无反顾,她们在堕入情网的同时,就踏进了地域的大门。这些盛开着的“花”姑且搁在一旁,听听已经枯萎的花魂泣诉吧:那位做了贵妃娘娘的元春,见了家人就淌眼抹泪,这里除了亲情外,理所当然的包含着对婚姻不幸福的悲哀,“红颜暗老白发新,绿衣监使守宫门”,谁愿意将美好的青春送给老虎吞食呢?那种诚惶诚恐的日子是何等难挨啊!还有口口声声死不嫁人的鸳鸯,真的不想嫁人吗?不!她只是不愿陪伴枯木朽株。我们再看看那些含苞欲放的蓓蕾吧,她们心中爱情的种子跟身体同时发育成长。有“几分灵秀”的蕙香,常常打扮的与众不同。姑娘总是爱美的,不过,难道没有招引年轻公子的意思吗?一个偶然与宝玉亲近的机会,她抓住不放,表现出少女特有的柔情。有“狐狸精“之称的小戏子芳官被赶出怡红院,决定遁入空门,不是也可以看出对年轻公子的绵绵深情吗?
最后,还须特别一提的是散发“冷香“气息的牡丹,她真的被”天理“埋葬”了吗?不,还有“人欲”的味道呢。一日午后,她来到怡红院,贾宝玉穿着红纱衫子,随便睡在床上,袭人坐在宝玉身边做针线,旁边放着一柄白犀鏖赶小虫儿。此时此景,作为大小姐是不便逗留的,可是宝钗不但有意跟袭人拉话,而且在袭人离去之后情不自禁坐在袭人位置上。难怪黛玉见了要握着嘴笑,还拉着湘云看稀奇。宝玉睡态对薛小姐是有吸引力的,无意中“移了性情”,走过了男女之大防。
是的,不是几个“异样”女子,而是所有的都强烈地追求爱情幸福。但是,她们一个个都不能如愿,或死或散,或有始无终,谁都没有好的命运,这就是曹雪芹在《红楼梦》中所展示的人生图画。
现在,我们要从反封建的思想意义上来看这一幅图画了。
诚然,《红楼梦》中找不到一个十分可恶的封建家长和媒婆,然而,她对“父母之命,媒妁之言”的批判比以往任何文学作品却来得深刻。林黛玉悲悲切切:“一年三百六十日,风刀霜剑严相逼”,贾元春视皇宫为“不得见人的去处”,智能咒骂佛门是“牢坑”,龄官怒很自己被关在“鸟笼”里,……对于女子来说,整个社会就是牢笼和火坑,这样的悲剧是哪一个人造成的吗?能由哪一个人负责吗?从《诗经》中那位悲呼“母也天只,不谅人只!”不知名姓的姑娘,到《红楼梦》中林黛玉的“红绡香断”,眼泪,妇女的眼泪淌了几百年,淌到“来世”,也快“泪尽”了。曹雪芹从对人的批判发展到对制度的批判,不是更鞭辟入里吗?悲剧文学作品,找不到制造悲剧的特定的人,这样的文学现象是较普遍的,契诃夫的《小公务员之死》,屠格涅夫的《木木》,意大利的新现实主义影片《罗马十二点》都是这样,它能促使读者思索,寻找悲剧的根源。
再从对门第婚姻制度的批判看,曹雪芹是一位严肃的作家,他要“追踪蹑迹”,写自己“亲闻目睹”的人和事,而青年男女超过阶级的鸿沟相爱,在当时是不可能发生的。林黛玉不是平民家庭的姑娘,也并不减弱宝黛爱情对门当户对婚姻制度的批判,这种批判不是形式上的对立阶级儿女的结合,而是从思想高度上的批判。贾宝玉对仕途经济的人生道路极为反感,林黛玉从来不说“国贼禄鬼之流”说的“混账话”,也就是说,这一对小儿女都不愿去接受贵族家庭的香火。这样写是多么深刻的批判!《西厢记》中的张生原本“白衣”,跟相国小姐是门不当户不对的,但后来呢,他中了状元,不是“当”又“对”了吗?唐人小说《李娃传》中的妓女李娃用自己的行动洗刷“罪恶”,变成完全适合于封建阶级需要的“贤妻良母”,方才获得封建家长的认可。因此,这些作品对“门当户对”的批判就没有《红楼梦》深刻彻底。
漫长的中国封建社会,就如黑洞洞的枯井万丈深,妇女被压在社会的最底层。曹雪芹从最底层的人身上发现了每,用血和泪来描写这种美的毁灭。鲁迅先生说“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给我们看。”鲁迅先生说的人生有价值的东西,是指那些合乎历史必然性的人类进步要求和美好的品质。所说的“毁灭”是指这些有价值的东西在特定的历史条件下所遭受的挫折、失败和牺牲,在毁灭中表现出正面人物巨大的精神力量。读了《红楼梦》,我们赶到时代空气是那样沉闷,人们无不遭受痛苦的折磨,这样的社会已经到了它的死期,这难道不是爱情的“毁灭”所产生的悲剧效果?


“悲剧讲人生有价值的东西毁灭给人看”《红楼梦》这一部伟大的悲剧作品悲剧的第二重,就是将美毁灭给人看。
《红楼梦》是一个极其宏伟而复杂的形象体系。在《红楼梦》中,各种人物、各种形象、各种场面、各种故事,互相交错,相互关联,结合成为歌德所说的能向世界说话的完整体。曹雪芹正是通过这个完整体,全面地深刻地将各种“人生有价值的东西”、美的东西毁灭给人看。
(一)贾宝玉、林黛玉的恋爱是《红楼梦》的主要情节之一。曹雪芹将美的东西毁灭给人看,首先就是对宝黛恋爱的悲剧进行描写的。关于宝黛爱情的悲剧及原因,在作品中的价值,前文已有论述,不赘。
(二)《红楼梦》是通过点面结合的方法,把美毁灭给人看的。如果说,宝黛爱情悲剧所展示的毁灭时“点”,那么,《红楼梦》中所描写的其他几十个青年女性的悲剧命运就是“面”。《红楼梦》正是通过对几十个青年女性的悲剧命运的描述,从广阔的面上展现了美得毁灭。金钏儿被王夫人逼得跳井而亡;病得“四五日水米不曾沾牙”的晴雯,为王夫人从炕上拉下来,拖出大观园,最后喊冤惨死;司棋为追求婚姻自由,反抗封建礼教撞墙丧生;鸳鸯在年过半百的老淫棍贾赦的淫威下,被迫悬梁自尽。此外,如英莲、尤氏姐妹、张金哥、药官、妙玉等等,都死于非命。即使是贾府贵族小姐也逃脱不了悲剧的命运。从虚弱的贾迎春,“误嫁中山狼”,被摧残致死;精明的贾探春,虽有“补天”凌云志,可是“生于末世运偏消”,终于被迫无奈远嫁;四小姐贾惜春,为避免重蹈覆辙,不得不走上“独卧青灯古佛旁”的悲惨道路……
绝不会满足与现象描写的曹雪芹,在铺开美的毁灭“面”时,也不忘把隐藏在这个广阔的“面”之后的隐秘揭示出来。透过作家的笔触,我们可以从中清楚地看到,金钏儿、晴雯、鸳鸯等人的毁灭,都是被残酷的封建制度血腥迫害的结果。这些被作践的丫头、奴隶,不可能逃出封建专制制度的血口,这是必然的。作家的天才之处,正是把这么一种必然性揭示在人们面前。至于贾府小姐以及薛宝钗等人的悲剧命运,作家也以他的笔告诉我们,是封建社会的家法制度以及植根在这片土地上的精神文明——各种封建观念造成的。封建家法制度、封建观念是不允许遵守“三从四德”的女子有合理的生存发展的空间的。这些纵然领赏过珠帘绣幕、画堂绮蓬味道的绣阁千金,也要含着泪向女儿的黄金时代告别,步入封建恶魔用各种法定权力编成的物质的、精神的巨大罗网。
(三)美的毁灭也包括王熙凤的命运在内。这个判断,可能有些人不愿承认,然而,曹雪芹本人把她放在“金陵十二钗”的范围内,作为既“美”又“才”的人来写的。曹雪芹的妇友,深得曹雪芹壶奥的脂砚斋也是把她作为既“美”又“才”的人来评的。早在王熙凤还没有出场时,曹雪芹就通过冷子兴的口对王熙凤作了很好的介绍:“模样又极标致,言谈又爽利,心机又极深细,竟是个男人万不及一的。”此后,作家又通过周瑞家的和刘姥姥的谈话,对她作了另一番间接描写:
这位凤姑娘年纪虽小,行事却比世人都大呢。如今出挑得美人儿丝的,少说来只怕又一万个心眼子,再要堵口齿,十个会说的男人也说不过他呢!
王熙凤出场时,曹雪芹又通过直接的肖像描写的方法,把她写得很美:
这个人打扮与众姑娘不同,彩绣辉煌,恍若神妃仙子,头上戴着金丝八宝攒珠髻,绾着朝阳五凤挂珠钗,项上戴着赤金盘螭璎珞圈,裙边系着豆绿宫绦,双衡比目玫瑰佩,身上穿着缕金百蝶穿花大红洋;窄褃袄,外罩五彩刻丝石青银鼠褂,下着翡翠撒花洋绉裙。一双丹凤三角眼,两弯柳叶掉梢眉。身量苗条,体格风骚……
针对曹雪芹的这番描述,脂砚斋客观地评说道:“传神之笔,写阿凤跃然纸上。”所谓“‘绣幡开遥见英雄俺’也”,并且称她为“脂粉队里的英雄”“冰山上的一只雌凤”。
在曹雪芹和脂砚斋的笔触下,王熙凤是个挺美的人,不仅如此,曹雪芹还通过《王熙凤协理宁国府》等情节的描写渲染了王熙凤极有处理事务才能的一面,这种才能是如此地出类拔萃,不但尤氏、邢夫人、王夫人等类妇女望尘莫及,就是贾赦、贾琏、贾珍等“须眉男子”也追赶不上。难怪脂砚斋作出如此精辟的批语:“写凤姐之珍贵、写凤姐之英气、写凤姐之声势、写凤姐之娇大。”
诚然,现实主义大师曹雪芹按照生活的本来样子,揭示了王熙凤“杀伐决断”,累累罪恶。诸如害死张金哥极其未婚夫,害死贾瑞、鲍二家的、尤三姐等等。然而,曹雪芹对王熙凤并不是完全深恶痛绝的,也不是一概否定的。正如前面说过的,他还是把王熙凤作为既“美”又“才”的人物来写的。正因为如此,曹雪芹又写了她在大观园里受压抑、日渐陷入“回首天怪惨痛之态”的景况。王熙凤是贾赦和好弄“左性子”的邢夫人的儿媳妇,有是“唯知以淫乐娱己”、“今日朝东,明日朝西,娶个天仙来不过三夜、五夜”的贾琏的妻子。因而,在封建社会的“礼法道法”罗网中,她收到来自族权和夫权的双重压迫。她从根本上看,还是一个被统治者。也就是因为如此,邢夫人有意当着贾母的面,替那两个被凤姐命人捆着的婆子求情,使凤姐面子上上下不去,使凤姐“又羞又气,一时找不着头脑,憋得脸紫胀”,而且,“越想越愧,不觉得一阵心灰,落下泪来。”在抄检大观园的事件中,王熙凤面对邢夫人等的进攻以及王夫人的训斥,不由得“又急又愧,登时紫胀了面皮,便挨炕沿双膝跪下”。另外,曹雪芹还通过太虚幻境册子里诗里的末两句:“一从二令三人木,哭向金陵事更哀”,点出了王熙凤的悲惨结局,也就是被毁灭的结局——被丈夫贾琏所休弃,“哭向”自己的金陵娘家,而且“事更哀”。怎样“事更哀”?从脂砚斋提及的轶文中有王熙凤“拾玉”、“扫雪”的情节,以及“知命强英雄”、“回首无怪惨痛之态”等语来看,她被降到奴仆一样的地位了。
美的毁灭也包括王熙凤的毁灭。这个论断之所以能成立,按照曹雪芹巨笔所揭示,是由王熙凤所处的被统治者的根本地位——既是封建家族的儿媳妇,又是封建统治阶级的妻子所决定的。王熙凤,被曹雪芹置于“金陵十二钗”之列,而“十二钗”均属“千红一窟(哭)”“万艳同杯(悲)”的“薄命司”。这样,纵然王熙凤地位显赫,权倾一时,也逃脱不了被毁灭的命运。
显然,曹雪芹的处置决非偶然。而这正是现实主义大师曹雪芹高出于常人(比如,高出高鹗等)之地方。
著名雕塑大师罗丹直截了当地说过:“艺术就是感情”.曹雪芹的《红楼梦》之所以成为世界文学宝库中的明珠,成为艺术美的典范,就在于曹雪芹把美毁灭给人看时,注进了自己炽热的情感。他怀着满腔热情,盛赞了美,又无比沉痛、哀悼美的毁灭。《红楼梦》成为名篇巨制的奥妙就在于此。
情感在《红楼梦》成书中的作用,曹雪芹是毫不隐晦的。在开宗明义的第一回“风尘怀闺秀”中,他就提到《红楼梦》的写作动因是念及“行止见识皆出我之上”的“当日所有之女子”,特别是其中的“几个异样女子”。曹雪芹还声明他要写的就是那些女子的“闺友闺情”,其目的就是要“闺阁昭传”,“大旨谈情”、“悲金悼玉”、以“破一时之闷、醒同人之目”。曹雪芹还特别强调他是“于悼红轩中,批阅十载,增删五次”写出来的。曹雪芹的密友脂砚斋深知曹雪芹的内衷,也在《红楼梦》第二回(甲戌本)写到贾宝玉借“姐姐妹妹乱叫”来解脱挨打的痛苦时,批道:“此是一部书中大调侃寓意处,盖作者因鹡鸰之悲,棠棣之戚,故传此闺阁庭帏之情。”显然,不管是曹雪芹的自白,还是脂砚斋的批语,都离不开“悲”、“悼”、“戚”相连的“情”字。
曹雪芹炽热的“悲”、“悼”、“戚”、“情”,与他的亲身经历、亲身体验是分不开的。曹雪芹经历过“荣华富贵“、”锦衣玉食“的生活,但随着抄家没产的到来,他从青年时代起就被赶进了闲散、痛苦、穷愁潦倒的不得意的行列。累遭巨变的打击,无米下锅的忧愁,传统的偏见,难耐的寂寞,酿成辛酸、痛苦、悲愤与渴望,使他胸中的感情火焰,熊熊燃烧。这种燃烧着的感情,一旦注进美的毁灭的事实冲击,就使美的毁灭顿时平添了震撼人心的力量。
别林斯基提出:“……如果艺术作品,只是为了描写生活,而描写生活没有任何发自时代的主导思想的强有力的主观冲动,如果它不是的哀歌或热情的赞美,如果它不提出问题或回答问题,那么,这样的艺术作品就使僵死的东西。”高尔基也明显地指出:“艺术的本质是赞成或反对的斗争,漠不关心的艺术是没有而且是不可能有的。”别林斯基和高尔基的话都说明,艺术作品、艺术形象要且有美学价值,要且有打动人心的力量,就必须体现作家、艺术家对生活事实的评价和态度。正因为曹雪芹描写美的毁灭时,倾注了深沉的爱恨感情,所以,《红楼梦》不仅再现了美的毁灭的事实,而且体现了作家对这一事实的评价和态度。“堂堂须眉,诚不若彼裙钗”,“凡天地间灵淑之气,只钟于女儿,男儿是泥做的骨肉,我见了女儿便清爽,见了男子,便觉浊臭逼人。”——这就是曹雪芹对生活事实的基本评价和态度。这种评价和态度不啻是对封建社会男尊女卑“纲纪”的猛烈冲击。
在这种评价和态度的指导下,作家的心灵勃发出奇光异彩,他写出了“水做的骨肉”所生活的那一片奇异的世界,他们有纯洁的心灵和爱情,有绝世的风姿和才华。女儿在他的笔下如曲池的碧波,如心间的清流,如月下的澄江,如陡崖的瀑布;水,那莹洁纯净的水,是它构成了女儿那颗水晶般的心。聪敏的黛玉、精明的探春、开朗的宝琴、豪放的湘云、率直的晴雯、刚烈的鸳鸯、敏慧的紫鹃、善良的平儿……这些年轻的女性的形象千姿百态,丰神灵秀,绚丽多彩。体现了青春、纯洁和顽强的生命力,谱成了真、善、美的赞歌。
也是在那评价和态度的指导下,作家还写了男性中的“渣滓浊沫”的形象。四大家族中的那些人面兽类,诸如贾赦、贾琏、贾珍、贾蓉、薛蟠者流,一个个都在作家的笔锋下现了原形:腐朽顽固、虚伪残忍、好色成性、荒淫无耻、丑态百出、令人作呕。这是一些不折不扣的“渣滓浊沫”。这些丑的形象于前面讲过的美的形象形成了强烈的对比,便美的形象显得更加美。事实上,曹雪芹不是为写丑而写丑,更不是要把“渣滓浊沫”混同于美,而是通过写丑来展现“女儿”之悲剧。通过写丑来写美的毁灭,如贾珍、贾琏、贾蓉之于二尤,贾赦之于鸳鸯,薛蟠之于香菱等。
总而言之,曹雪芹描写美的毁灭,并不是纯客观的无动于衷的进行描绘,而是通过美丑的对立,通过灌注强烈的爱憎感情,或者说,通过灌注作者的美的观念、美的感情、美的理想来描绘的。这样一来,美的毁灭就给了读者以永远不忘的印象,使读者为之悲愤,为之惊醒,为之叹绝,并在悲愤、惊醒、叹悲中得到美感。
将美毁灭给人看,之所以成为《红楼梦》的主要的美学价值,就在于《红楼梦》一反中国传统的美学理论,在我国美学理论发展史上开辟了崭新的篇章。
中国传统的美学理论偏重于伦理内容的和谐,因此,我国古代悲剧冲突,大都以团圆收场,总不愿意把冲突推到尖锐,对主导双方或一方毁灭的程度。《西厢记》长亭生离后,还要“有情人终成眷属”。《长生殿》马嵬坡死别之后,还要月宫相会,互诉表肠。《梁山伯与祝英台》的尾声是有情人化蝶双飞。在强调伦理内容和谐的基础上,我国传统美学理论强调美与善的结合,强调文艺的教化作用。“风教化,厚人伦”、“陶心养性”,就是中国传统美学理论的典型要求。强调美与善的结合,强调美要以善为基础而不是以真为基础,是中国传统美学的一大美学原则。
中国传统的美学理论、美学原则,是与中国几千年来的历史事实上是对立的。长期的中国封建社会、奴隶社会是吃人的悲惨世界。这个悲惨世界每时每刻都制造着大量的不幸、死亡和灾难,毁灭着大量的人生有价值的东西,毁灭着大量的美。显而易见,中国传统的美学理论、美学原则并不顾及这种真实的情况,它以“善”的破布掩盖美的毁灭,粉饰美的毁灭。因此,中国的文学艺术缺乏真正伟大的悲剧作品。
《红楼梦》这部伟大悲剧作品的成功,就在于它一反中国传统的美学理论、美学原则,撕烂了“善”的破布,打破了虚假的大团圆主义,“如实描写,并无讳饰”(鲁迅语),将没的毁灭的事实,摊开来给人们看。鲁迅先生指出:“《红楼梦》中的悲剧,是社会上常有的事,作者又是比较的敢于实写的,而那结果也并不坏。”《红楼梦》的确以它辉煌的实践,宣告了旧的美学理论、美学原则的失败和新的美学原则,就是以真实内容而不是以伦理内容为基础的美学理论和美学原则。事实上,在真、善、美中,“真”是第一位的。文学艺术所追求的美(艺术美)必须以“真”为基础,而绝对不是以“善”为基础。以“真”为基础的美,才是真的美。以“善”为基础的美只能是伪善的虚假的美。真、善、美只能是在“真”的基础上而不是“善”的基础上求得和谐统一。《红楼梦》将美毁灭给人看,就是以中国封建社会这个悲惨世界每日每时毁灭美的血淋淋的事实为基础的。因此,将美毁灭给人看,是《红楼梦》的主要美学价值。


宝黛爱情悲剧,美的毁灭悲剧其实是曹雪芹提出了一种全新的理想。而这一理想在当时社会条件下必将是被毁灭的悲剧。
什么是曹雪芹的全新理想?这要联系到明代大戏剧家汤显祖,因为曹雪芹的思想就是从汤显祖那里集成来的。
汤显祖(1550—1616)的思想的核心是一个“情”字。汤显祖讲的“情”和古人讲的“情”,内涵有所不同。它包括突破封建社会传统观念的内容,就是追求人性的解放。汤显祖自己说,他讲的“情“一方面和”理“(封建社会的社会秩序、社会习惯)相对立。他认为”情”是人人生而有之的(人性),它有自己的存在价值,不应该用“理”和“法”去限制它、扼杀它。所以,汤显祖的审美理想就是肯定性的价值,追求“情”的解放。汤显祖把人类社会分为两种类型:有情之天下、有法之天下。他追求“有情知天下”,在他看来,“有情之天下”就像春天那样美好,所以追求春天就成了贯穿汤显祖全部作品的主旋律。他写的《牡丹亭》中塑造了一个“有情人”典型——杜丽娘。剧中有一句有名的话“不到园林,怎知春色如许?”就是要寻找春天,但是现实社会不是“有情之天下”,而是“有法之天下”,现实社会没有春天,所以要“因情成梦”,更进一步还要“因梦成戏”——他的戏剧作品就是他的强烈的理想的表现。
曹雪芹深受汤显祖的影响,其思想核心也是一个“情”字。他的全新理想也是肯定“情”的价值,追求“情”的解放。曹雪芹在《红楼梦》开头就说,这本书“大旨谈情”。
曹雪情要寻求“有情之天下”,要寻求春天,要寻求美的人生。但是,现实社会没有春天,所以他就虚构了,创造了一个“有情之天下”,这就是大观园。
大观园是一个理想世界,也就是“太虚幻境”。这一点,脂砚斋早就指出过,当代许多研究《红楼梦》的学者(如俞平伯、宋淇、余英时),也都谈到过。“太虚幻境”是一个“清静女儿之境”,是“孽海情天”。大观园也是一个女儿国(除了贾宝玉),是一个“有情之天下”。大家读《红楼梦》都记得,第六十二回写湘云喝醉了酒,包了一包芍药花瓣当枕头,在山石僻静处一个石凳子上睡着了。四面芍药花飞了一身,满头脸满衣襟上皆是红香散乱,扇子掉在地下也埋在花堆中,一群蜜蜂蝴蝶围着她飞,口内还作睡语说酒令:“泉香而酒冽,玉碗盛来琥珀光,只饮到梅梢月上,扶醉归,却为宜会亲友。”还有第六十三回,写怡红院“群芳开夜宴”,大观园的少女们聚在怡红院内为宝玉做寿,喝酒,行酒令,唱小曲,最后都喝醉了,横七竖八睡了一地。第二天袭人说:“昨儿都好上了,晴雯连臊也忘了,我记得她还唱了一个。”四儿笑道:“姐姐忘了,连姐姐还唱了一个呢。在席的谁没唱过!”众人听了,都红了脸,用两手握了笑个不住。那是一个春天的世界,是美的世界,是诗的世界,那里处处是对青春的赞美,对“情”的赞美,总之是对少女的人生价值的肯定和赞美。大观园这个有情之天下,好像是当时社会中的一股清泉,一缕阳光。小说写宝玉在梦中游历“太虚幻境”时曾想到,“这个去处有趣,我就在这里过一生,纵然失去了家也愿意。”现在搬进大观园,可以说是实现了宝玉的愿望,所以他“心满意足,再无别项可生贪求之心力”。大观园是他的理想世界。
但是这个理想世界,这个“清静女儿之境”,这个“有情之天下”,被周围的恶浊世界(汤显祖所谓有法之天下)所包围,不断受到打击和摧残。大观园这个春天的世界,一开始就笼罩着一层“悲凉之雾”,很快就呈现出秋风肃杀、百卉凋零的景象。林黛玉的两句诗:“一年三百六十日,风刀霜剑严相逼“,不仅是写他个人的遭遇和命运,而是写所有有情人和整个有情之天下的遭遇和命运。在当时的社会,“情”是一种罪恶,“美”也是一种罪恶(晴雯因长得美,所以被迫害致死)。贾宝玉被贾政一顿毒打,差一点打死,大观园的少女也一个个走向毁灭:金钏儿投井,晴雯屈死,司棋撞墙,芳官出家……直到黛玉泪尽而逝,这部“千红一窟(哭)”、“万艳同杯(悲)”的伟大交响乐的音调层层推进,最后形成了排山倒海的气势,震撼人心。“冷月葬花魂”是这个悲剧的概括。有情之天下被吞噬了。
脂砚斋说《红楼梦》是“让天下人共来哭这个‘情’字”。他把《红楼梦》的悲剧性和“情”联系在一起,是很深刻的。
为了表现这个悲剧性主题,曹雪芹创造了一系列有情人的典型。最突出的是贾宝玉、林黛玉,当然还有尤三姐、司棋等等。中国小说最后都喜欢有一个“榜”(《封神榜》、《西游记》)据脂砚斋的批语(署名“畸笏叟”)说,《红楼梦》最后有一个“情榜”,就是对每个人都用“情”这个标准来评价一下,每个人都有一句评语。林黛玉的评语是“情情”,贾宝玉的评语是“情不情”。这两个人都是有情人的典型,但有区别。林黛玉的情是专注的,就是两个人的性情相投,你对我有情,我对你有情,这叫“情情”。而贾宝玉的情是普泛的,是一种“大爱”,大观园中的少女,不管对他是否有情,他都是用一种平等的态度,给予友情、同情和体贴。甚至对花草树木他也是如此。所以脂砚斋说他是“绝代情痴”。有的研究者说他是“情之圣者”。
《红楼梦》中一系列情节、细节描写,都是为了刻画这两位(以及其他许多)有情人的典型,最后都是为了表现我们前面说的那个悲剧性的主题。

从悲剧艺术一般规则,来观察和分析堪称悲剧杰作的《红楼梦》,以前有很多人都作过这种尝试,但所得出的结论,往往还是超不出某些习惯说法的范围。其原因,就在于我们对这种规律本身的研究一直没有明显的突破。而这原因的原因,主要又是因为我们对马克思、恩格斯有关悲剧的论述理解得不够全面、深刻。恩格斯在那封致拉萨尔的信中,给悲剧下了一个定义,指出悲剧的本质就是“历史发展的必然要求和这种要求的实际上不可能实现”之间的矛盾冲突。多年来,我们都把这一定义奉为研究悲剧艺术的指南,但却很少有人把它与丰富多彩的悲剧艺术实际联系起来,对它的真是内涵作出全面而深刻的阐明。大多都流为一种简单的理解,所谓“历史发展的必然要求“,只能是指代表新的生产力和生产关系的事物,而所谓“这种要求的实际上不可能实现”,指的就是这种新事物本身力量还不够强大,因而遭受旧事物的打击以至毁灭的过程。照这种理解,悲剧就只能有一种类型,即新事物及其代表人物的悲剧,或曰“革命悲剧”。我们的很多研究文章,都是用这种单一模式去硬套作家作品。事实已经证明,大量的悲剧现象和包括《红楼梦》在内的许多悲剧作品,确实具有着浓烈深厚的悲剧意味和艺术感染力,但援用这一模式不能对它们的悲剧现象和作品的简单化甚至是歪曲。在《红楼梦》研究中,不是从全面把握其丰富复杂的思想内同入手,而是从这种既定的模式出发,摘取片面的论据,将人物硬性排队,将人物的性格因素简单化,将作者的思想和感情简单化,最后达到的只不过是对这一模式又做了一次草率的验证,而《红楼梦》的真实意蕴,曹雪芹的一段深心,特别是其中蕴含着的那种非常特殊,而又凸有及其宽广的普遍意义的历史人生之思,却无意中被忽略、被埋没了。这种现象,使我们不能不对经典作家有关悲剧的论述作新的理解,不能不对悲剧的本质和类型问题作新的探索。
首先是《红楼梦》所表现的复杂丰富的悲剧现象引起了我们思考,然后是文学艺术史上丰富多彩的悲剧艺术创作实际触动了我们联想,最后是马克思主义的悲剧艺术观给我们以启迪。其实,除“革命悲剧”之外,不仅还存在旧人物的悲剧,而且还有一种双重悲剧,即对立的双方——往往是新旧两种事物的代表人物,在冲突中两败俱伤或同归于尽所构成的悲剧。这是一种重要的悲剧类型,有许多悲剧艺术史上的名著都属这种类型,而《红楼梦》亦是其中之一。
正如黑格尔的悲剧理论观点,他认为悲剧之所以具有震撼心灵的力量,不在于它表现了人们悲惨的命运,强化了恶人当道好人受苦的情景,以便引起人们的同情和同病相怜的感受。换言之,悲剧不是正义与邪恶、好人与坏人那样清楚明白的矛盾对立,那只能说是“悲惨”而不是悲剧。悲剧是矛盾的双方都没有错,都有各自的道理,只不过由于两者的道理是相互冲突的,从而造成了无法挽回的后果。
众所周知,只有具有一定的现实性、合理性的事物及其代表人物的失败或毁灭,才能引起我们的同情和感叹,才具有悲剧意义,才能构成悲剧。因此,旧人物的悲剧与双重悲剧的存在,是以在一定历史条件下旧事物及其代表人物也具有一定的现实性、合理性,以及在某种特殊历史条件下,新旧事物及其代表人物同时具有一定的现实性、合理性为前提的。这种情况是可能的吗?回答是肯定的。前面提到的那种理解,认为事物要么是合理,要么是不合理,如果新事物具有合理性,并因遭受失败和毁灭而构成悲剧,那么旧事物就只能是不合理的,只能是被谴责被控诉的罪魁祸首,这实际上是一种形而上学的观点。正像恩格斯所指出的那样,“初看起来,这种思维方式对我们来说似乎是极为可取的,”“但一跨入广阔的研究领域,就会遇到惊人的变故”。社会发展的历史过程远比这复杂,具体事物在特定社会历史背景中的性质,也绝不是如此简单。严格遵循历史唯物主义的原理来看问题,历史发展的必然要求就不能理解为只体现在新事物身上,而旧事物也并不能简单地与非现实性、不合理性划等号。这是因为,根据历史唯物主义的原理,我们要判断某一事物是否合理,只有把它放在特定的历史背景中,从当时社会生产力与生产关系,经济基础与上层建筑矛盾运动状况来作结论。而历史发展的每个特定形态,往往不是只包含某种单一的因素,而是同时包含着不同性质和水平的生产力,包含着不同性质和形式的经济基础。一方面,新的社会生产力和与之相适应的经济基础,已经在某些方面、某种程度上获得了相当的发展。因此新的上层建筑及意识形态的产生和发展就无疑是具有现实性、合理性的。但理事的发展,又还没有为它的完全实践准备充分条件,它实现就要彻底粉碎旧制度而发展成为占统治地位的新的整体的要求,就不得不承认还具有一定的非现实性、不合理性。另一方面,旧的生产关系和上层建筑及意识形态,已经在一定程度上不符合历史发展的必然要求,已经具有一定的非现实性、不合理性了。但由于就的生产力可能还占统治地位,就的经济基础还颇牢固,建立在它们之上的旧的生产关系与上层建筑及意识形态就还在一定程度上符合理事发展的必然要求,就还具有一定的现实性、合理性。这时候,它的代表人物的言行,也就会在一定程度上仍然符合由社会生活的历史发展所决定的人们的道德观念和审美理想。人们也就会仍然把他们当作合乎情理、值得尊敬的的人来看待。如果悲剧艺术家以他们的遭受磨难、失败或毁灭为题材,也就能创作出悲剧,及旧时代旧人物的悲剧。
这里有两点需要说明。第一,既然新旧事物都具有双重性,那么也就有分别代表它们某个方面的典型人物。其遭遇能构成悲剧的旧事物的代表人物,往往是比较典型地体现着旧事物的双重性。尤其是它的现实性与合理性方面因素的人物。至于集中体现其腐朽没落性质的人物,则正如那种已经完全失去现实性、合理性的旧事物之整体一样,其遭受打击、失败或毁灭,是不可能再具有悲剧意义的。第二,划分新旧事物代表人物之悲剧的唯一标准,是在本质上使悲剧主人公的遭遇之所以具有悲剧意义的因素的性质。而不是主人公生活的具体时代、它的出身以及他代表的口号等等。只有确确实实是作为旧事物本身两重性的代表人物而成为悲剧主人公的人物的悲剧,才是真正的旧事物的代表人物的悲剧。历史上往往有出身旧家庭、喊着旧时代口号的人物,他们的遭遇之所以具有悲剧意义,实质上却是由于他们不自觉地体现了某种符合新的理事发展的必然要求。那么这就不是典型的旧事物的代表人物的悲剧,而只能说是新事物的不自觉的代表人物的悲剧。
社会历史的发展,是一个处在永不休止的演进中的运动过程。任何新的或旧的事物,由合理到不合理,由不合理到合理,都有一个演进的过程。因此,新旧事物并存,它们都同时具有合理性与不合理性的双重性的状况,实际上乃是历史舞台上最常见的场面。如果我们所处的是这样一个特殊的历史时代,这时候社会发展正处于一种典型的过度状态。由于某些内部或外部的特殊原因,新旧事物的代表人物在激烈的矛盾冲突中同归于尽,或同样遭受了沉重的打击,这就将构成一种“双重悲剧”。这绝不只是一种理论上的推断。因为虽然悲剧冲突双方所代表的某种阶级倾向或时代潮流,一般不会因为它的这个代表人物的失败或毁灭就彻底毁灭,但悲剧艺术拿来作为自己的是具体描写对象的,乃是活生生的“这一个”。在激烈的矛盾冲突中,双方的“这一个”或“这一组”代表人物的同时遭受磨难、失望、或毁灭,却是完全有可能出现的事。因此,悲剧艺术家捕捉那种双方的代表人物都同归于尽或同样遭受沉重打击的具体场面来表现这个时代的特殊面貌,就是安全应该许可的。
再者,作为文学艺术的悲剧,原是作家艺术家对现实生活中的悲剧进行选择、提炼,加工,进行概括化和典型的产物。即使现实生活中没有很明显地出现这种两败俱伤或同归于尽的场面,艺术家也有可能根据自己对现实生活的独到的观察和理解,挖掘隐藏在现实生活现象下面的历史潮流,预见性地描述出必然出现的双重悲剧的场面,以图更深刻地反映出这一特殊历史时代社会斗争的特殊性质。谁能做到这一点,那就表明他称得上是一位伟大的文学家。当然能够对纷纭复杂的社会现象有如此深刻而明确的认识的人。即在今天也是极为难得的。而在作为人民观察分析纷纭复杂的社会现象之唯一正确指导思想的历史唯物主义诞生之前,人民则更难得达到这样的水平。于是在漫长的悲剧艺术发展史上,双重悲剧往往是这样产生的:艺术家们为那种特定历史时代纷纭复杂的社会现象所困扰,或者由于他对旧事物的非现实性认识不足,或者由于他对新事物内在的深刻的历史从然性认识不足,或者兼而有之,因此他只能凭自己的直观和敏感,一般地意识到新旧事物都似乎既有合理的一面,也有不合理的一面。分不清孰优孰劣,分辨不出究竟谁代表历史发展的远大前途。只有到它们在冲突中两败俱伤,甚至它们的代表人物同归于尽的现象,却不能理解它们各自的不同原因和意义。这样就很容易产生人都有罪,万境皆空的思想,或形成物俱可恕,悲天怜人的观念,而这两种思想观念又往往互为因果,融为一体。在这种思想观念的束缚和友配下,艺术家使往往采取这样一种笔法,却同时描绘出对立双方的代表人物各自具有的他认为属于不合情不合理的品质,并展示出他们为此而受到的惩罚,既共同的悲惨结局;又同时表现出这些人物各自具有的,他认为属于合情合理的品质,并对他们的悲惨结局同掬同情之泪,从而写成一部双重悲剧。
无庸讳言,这种类型的悲剧,在揭示社会生活得体质,表明对社会的态度方面,往往不免表现出一些模糊性或折中色彩,并可能读者和观众产生某些消极影响。但我们必须承认,它是特定历史时代的必然产物。它们自己的独特风貌,为我们再现了那个特定历史时代社会生活得复杂情形,展现了处在当时特定历史条件下人们的矛盾心理状态,因而具有着重要的认识价值。它表现力历史发生重大变革的时代,在新于旧两种生活观念和生活道路之间,人们是怎样地探索,矛盾,痛苦,碰撞,毁灭,因此往往比那种单纯强调某一极端倾向的作品更窗于思想性,更具有启发性,更能引起人们对历史的规律,对生活的真理,对人生道路得选择的深深思索。因此,我们应该给这种悲剧类型以应有的地位,对这一类型的悲剧予以充分的估价。
总之,“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”之间的矛盾,是历史唯物主义对悲剧体制的哲学概括,是马克思主义创始人对悲剧理论的创造性发展。她不仅概括了某种悲剧。如“革命悲剧”的体制,而且概括了所有悲剧的体制,对我们研究丰富多彩的悲剧现象和悲剧作品具有普遍的指导意义。只要我们把握了这一定义的实质,既历史唯物主义,再结合悲剧艺术的创作实践来理解,而不是把它当作呆板的公式来对待,我们就会发现这一定义所具有的极其丰富的内涵。也就不难理解旧事物的悲剧与双重悲剧存在的可能性和必然性。
双重悲剧,归根到底,是双重悲剧历史时代的产物。《红楼梦》所由产生的就是这样一个时代。古老的封建制度,从它建立到清朝康雍乾时代,已经在中国大地上连续了近两千年。它像一个成天吃着参汤的暮年之人,死死地支撑着架子不肯倒下去,明朝末年,它掩盖在威严屏幕后面的衰朽面目曾有过一次大暴露。人们看到,作为一种政治体制和统治力量,它在调解和疗救它本身由于贪污腐化,朋党营私,混愤堕落而产生的内部矛盾和内部危机方面,在调节处置统治阶级与被统治阶级之间的矛盾冲突方面,在调解和对付民族矛盾以维护本民族的利益方面,已显明那样疲惫不堪,毫无作为。而披着各种外衣的异端思想的崛起,更预示着正统的封建思想已遇到了严重危机。因此明王朝的崩溃已经和它以前的各个封建王朝的崩溃有了某些不同的特征。它表明,并不只是朱明王朝,而是整个封建制度本身,已经具有了严重的非实现性和不合理性。虽然当时的人们一般还不能能出隐藏在这个似乎是司空见惯了的王朝替代之后的某种不同寻常的意义,但有识之士却不能不对这一历史潜流有所察觉。因此,明王朝的崩溃,在包括封建统治思想体系在内的整个社会思想界,引起了以前各个王朝垮台之后都没有出现过的一次非常强烈的震动。,明末清初的一些杰出思想家已经不是象过去每个朝代交替时期的政治思想家,仅从某个帝王或将相的个人品质,某项具体措施的明失,未总结历史教训,而是对整个封建政治制度,统治思想以及经济体制,展开了总的检讨。这种现象决不是偶然的。同样,清王朝的建立以及所倡康雍乾盛世的初相,表面上好像证明了封建制度仍然毫无损伤,而且可以迅速地走入正轨。但严格来说,这种新生和盛世属于恢复而并非新发展。旧本质而言,封建主义并没有取得,也不可能再取得什么新的进步。正因如此,这种恢复和繁荣也就很有限。一切所谓“盛世”的局面形成,它仍然储有的能量也就基本上发挥尽了。于是只好眼看着这盛世的局面陷入停滞,并进而酝酿着更深的危机。在政治方面,清王朝按照一种历史的要求,全盘接受并进一步强化了明朝统治者的高压政策。皇权被推尊到了极端的地步,对人们的思想的箱制更加严密,文字狱更加酷烈。封建制度似乎是变得前所未有的强大了,实际上这正是一种更本质更深刻的虚弱表现。统治者自以为在向权力的最高峰攀登,殊不知他正在被一种历史的潮流所挟裹,正在走着一条日益脱离人民,脱离他的宝座的殷实基础的道路。在这条路的尽头,在权力的顶峰之旁,便是在等待着它的万丈深渊。从整个社会意识来看,弥漫在当时封建君臣子民心目中的是一种复睹汉唐盛世的感觉。但这种意识实际上与真正封建社会鼎盛时期的那种意识有很大不同,它缺乏那种勃勃生机,缺乏那种创造精神,而更多地体现为安闲和满足。嘉道年间的著名文学家思想家龚自珍形容当时的思想界是“万马齐谙”这种情况实际从康熙中期就存在了。总之,清王朝的建立及其所作所为,并没有改变,也不可能改变,而且恰恰表现着封建社会已经变得相当不现实不合理的历史趋势。
然而,我们应该注意的是,所有这一切,都还只是问题的一个方面。近看到这一方面,还不能说已经达到了对当时社会的真实状态和真实性的全面而深刻的认识。如果就此而判断,当时的社会制度已经完全失去了他的现实性和合理性,他的任何代表人物的遭受磨难,失败和毁灭,都已构不成悲剧。新的社会伦理要求已经发展成一种强有力的社会力量,到了它进行根本的社会变革,并谱写雄伟壮烈的“革命悲剧”的时候,那就是把问题看得太简单了。旧新的社会力量这方面看,固然资本主义的经济因素及市民阶级的力量从明中时起以获得一定程度的发展,但与庞大的封建社会肌体相比,则还是极为微弱。他们的发展还受着封建主义的沉重压迫。即如当时发达的丝织业,机户们仍带有浓厚的封建性,不能接受封建官府的控制,甚至依赖它。当时矿冶业的发展也很缓慢,封建政府的触角伸进其每个环节,严密地干预和控制着开采、冶炼和流通。封建社会势力也严重地束缚着手工业和商业领域中资本主义因素的发展。与此相应的是,市民阶层的思想力量和政治力量的发展也不充分。资产阶级还没形成,更没有像西欧资产阶级革命时期的市民那样一种足以和封建势力相对抗的强大政治力量。市民阶层还不能摆脱封建观念的枷锁,还不敢从根本上怀疑封建主义的合理性。虽然有一部分激进分子开始走上愤世嫉俗的道路,但他们的理想和行动还是模糊的的盲目的。至于清初顾炎武,黄宗羲,王夫之已及后来唐甄,戴震的进步思想家的思想,虽然在某些方面代表了新的经济基础萌芽的朦胧要求,但本质上还属于地主阶级内部的一种改良主义思想。他们批评封建专制主义,甚至对秦汉以来的历代帝王的行径都给予了大胆的揭露和批判,但他们不敢从根本上怀疑和否定整个封建制度,而是把这一切归于历史发展中的“一乱之运”,并盼着封建主义来日“交入”“大壮”,重现“三代之盛”。他们所提出的提高相权,实行贤人政治等,基本上仍然是属于开明的封建主义政治理想。他们批评程朱理学,对明末的异端思想却多是疾之若仇,他们虽然肯定人欲的合理性,却仍然希望整理和欲的关系,即在封建的政治原则和道法规范与人民的个人愿望之间寻求和谐。总之,他们的思想还远没有达到为新的社会革命和制度提供理论基础的高度。而且,就是这样一种以改良为宗旨的思想潮流,最后竟然不由自主地移到乾嘉学派考据学的狭隘胡同上去。这种悲剧性的结果便可以证明当时封建主义的力量还相当强大,社会改良以至社会革命的条件还极不成熟。
当时的情形是:个体农业和小手工业相结合的封建自然经济结构还相当牢固,并占有绝对优势。在这种经济基础上建立的封建统治虽然虽然已潜伏着危机,但它仍然是整个社会普遍承认的不可侵犯的神圣体质。作为统治思想的程朱理学,虽然受到猛烈攻击,却在统治阶级的极力倡导下,更全面更深刻地渗透到社会生活的各个方面,腐蚀着人们的灵魂。更值得注意的是,在康雍乾时代,封建主义还来了最后的一道回光返照,确实出现了行了招来流亡,开垦荒地,奖励耕殖,兴修水利,轻傜赋税政府,使社会生产力逐渐得到了恢复和发展。康熙五十一年实行滋生人口永不加赋政策。一七二三年雍正帝实行“摊丁入亩”的税收政策,这都是在一定程度上减轻了人民的负担。顺治末年耕地五亿二千万亩,雍正初年即达八亿九千万亩。顺治八年人丁一千四百万,根据当时的丁口比例,加上逃匿人口,当时实际人口大约在四五千万人以内,经过康雍乾三朝,一七九六年(嘉庆元年}便达到二亿七千五百六十六万多。(参阅戴逸主编《简明清史》第一卷)。康熙帝任用级辅,陈汉等治理河道,也渐见成效。当时的经济发达,域市繁荣,人口之众多,确实达到了封建社会前所未有的最高峰。以这种坚实的经济力量为基础,康雍乾三朝的统治者讲求文治武功,对于中华民族的古代文化遗产进行了大规模的整理工作。康熙年间,清政府先后平定了三藩,统一了台湾,粉碎了新疆准葛尔部上层分子的分裂阴谋,控制了西藏基本上实现了国家的统一,为我国疆域辽阔的多民族国家的版国奠定了基础。这一切,就更给封建制度在当时的存在增添了合理色彩,使当时的社会现象便得更为复杂起来。
我们固然不能相信那些具有浓厚封建意识偏见的史学家关于康雍乾盛世的渲染描绘,而要看到这个盛世面目之未世的本来面目,看到它已在走向失去其合理性的道路,但又不能简单的断定这时候社会矛盾已经激化到了极点,封建统治阶级已在作垂死挣扎。无论从整个历史发展的总进程来看,还是就当时仍然还具有相当的现实基础,因此还是有相当的必然性,现实性和合理性。正唯如此,我认为它的代表人物在当时遭受磨难,失败或毁灭,仍应具有悲剧意义。仍然可以构成悲剧。只有当中国社会迈进到十九世纪中叶到二十世纪初,即《红楼梦》问世八九十年后,“清王朝的声威一遇到大不列颠的枪炮就扫地已尽。天朝帝国万世长存的迷信收到了致命的打击。”这个帝国师如此衰弱,如此摇摇欲坠。。。。。。。如此腐化。它已经既不能驾驭自己的人民,也不能够抵抗外国的侵略“(《马克思选集》)中国封建制度才完全的失去了它存在的必然性,现实性,合理性。历史已经发展到了”以喜剧的形式把旧制度送入坟墓“的时期。因此,慈禧太后,赙仪,张勋,袁世凯之流的所作所为,就纯碎属于历史的丑剧了。
如前所述,十八世纪初的中国,正处于一个特殊的历史时代,生活在这个时代的人们,是很容易以传统的道法规范和审美理想为天然合理,相信帝国万世长存的迷信的。但曹雪芹却是这个昏目的世界中的独醒之士。这位从“待礼春英之族”的子弟转变为“常家食粥”的寒士的文学家,凭借其特有的丰富生活经历和敏锐观察力,从以往的表现某种异端思想的稗官野史中,从晚明一些异端思想家的著作中,从与“市井细民”接触中,尤其是从他耳闻目睹的弥漫在当时上层社会的腐朽气氛中,感受到了时代脉搏的一种异常信号,光荣到社会的大厦已经开始摇晃。同时他还朦胧意识到,有一种新的生活理想和要求,正在浸入社会生活,但其力量还相当微弱,正痛苦的经受着传统努力的沉重压抑。这是一个伟大的发现。从《红楼梦》所描绘的贾宝玉形象来看。作者无疑是循着这个发现去追求过的,但结果却只是“半生潦倒,二枝无成“,并没有,也不可能找到新的生活出路。在痛苦的思索和探求中,他不能不回想到他那没落的家族的先世,也不能不回想到鸟亡休戚相关的清朝的先世,不能不回过头来对那些按照旧的生活理想和道法准则生活的人作全面的估量。受历史规律的无情约束,他也无法否定他们的存在的合理性。就这样,生活把曹雪芹推到了新旧两股社会激流交流交织冲突的漩涡中,他在这漩涡里颠簸,抚今追药,他的胸中充满了无比的郁闷,这种痛苦,并不单纯来自于对毁灭的新的生活的痛惜,确切的说,这是一种梦醒以后无路可走、无所适从的迷惘和悲哀。正是在这“奈何天,伤怀旧,寂寥时”他和着血泪,写出了“试遣愚衰”的《红楼梦》
历史的激流反映在作家的头脑中,经过作家的熔炼深化,谱写成了一出震撼人心的悲剧作品,这雄浑深沉的历史主题,贯穿并支配着《红楼梦》,决定了它的创作意图,总体构思,人物塑造,语言风格等各方面。关于悲剧对作者创作意图,人物塑造,语言风格所产生的具体影响笔者另有专门论述,兹不赘言。换个角度说,把握了悲剧的这一主题,再来看《红楼梦》,我们会得到更多更深刻的认识。
文学作品产生于一定的历史社会环境中,必然会反映产生的社会环境。曹雪芹在《红楼梦》中,先是表面描绘了封建社会人情风貌,进而又极深刻急促地认识到并提炼概括了社会的更深层本质。他在探索个人生活道路的时候,眼光扩展到了对整个社会命运的关注,再分写人物的悲剧时,寄寓的原则是他对整个人世间生活的总结论。双悲剧思想则贯穿每一个方面,所有这一切,又与《红楼梦》的人物形象及其表现手法等,达到了完美的融合。
虽然他的观点和手法,在我们今天看来并非十全十美,但却达到了那个时代所能达到的最高峰。也正是这种严肃认真的思考和探索,使他不仅成为一位伟大的文学家,而且成为一位伟大的思想家,使《红楼梦》成为一部美妙生动而又博大精深的艺术杰作。
而曹雪芹通过文字作品想表达的思想即《红楼梦》的价值,在这一悲剧形成的巨大震撼力、巨大共鸣中得到了完美的诠释。

二00九年十月二十四日
于皖西月亮岛
 

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