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宝黛感情错位观照

作者:王正康  收录时间:2009-04-10

    进入欣赏过程的《红楼梦》,是一个充满生气的艺术世界,活跃于这一世界中的几百个人物以及心游其中的读者,都无不带着自身独特的感情逻辑。各维感情以及每维感情的各个层面之间往往既相互联系,又相互错位,其间悲欢离合相互交织、相互作用,形成了色彩斑斓、瑰丽夺目的感情错位景观。
红楼世界是个巨大的美的殿堂,至于美在何处,涉足于其中的读者各有所悟。笔者愚拙,以一孔之见,仅悟一隅,窃以为红楼世界之美,美在感情错位,它比以往的一些古典小说的感情错位不仅幅度大,而且层次多,因此也更富有艺术魅力。本文想通过对宝黛感情错位现象的多方位观照,略窥《红楼梦》内涵的小说美学规律,并以此求教于大方之家。
贾宝玉与林黛玉,两人从幼时“耳鬓厮磨,心情相对”,原本是“一个心”,可后来却多生了“枝叶”,“弄成两个心”。所谓“两个心”,也就是所谓人物之间横向感情错位。错位不等于彼此完全脱离的异位,而是在彼此联系的基础上拉开感情距离。的和 宝黛的感情联系,随情节的发展,由表兄妹的亲密友爱,经过初恋、热恋而发展成为刻骨铭心富有叛逆精神的爱情,这是他们之间感情联系发展的中轴。然而就宝黛感情关系实际发展过程而言,却总是“好一阵歹一阵”,“三日好了,两日恼了”,即始终是一条围绕这一中轴的螺旋形振荡曲线。《红楼梦》第二十九回“痴情女情重愈斟情”,对宝黛横向感情错位曲线有十分生动的表现。原来两人心中“早存下一段心事,只是不好说出来,故每每或喜或怒,变尽法子暗中试探”结果,彼此“都是求近之心”,却“反弄成疏远之意”。平素,这两个常是这样由“一个心”“弄成两个心”的。这次,宝玉因昨日张道士在贾母面前给他提亲,心中不大受用,如今又听见黛玉提及张道士所说的“好姻缘”三个字,越发逆了己意,便赌气摔玉,并找东西来“下死力砸玉”。黛玉也不顾病,夺过她给这块玉穿的穗子要剪,真不知要闹到什幺地步。这时,他们哪里象是“心情相对”的恋人?简直是贾母所说的“两个不省事的小冤家”,应了“不是冤家不聚头’的那句俗语。但如果真的成了“冤家”,从此不再“聚头”,那就表现不出宝黛感情的深度和力度。作者高明之处就在于既生动地写出了他们如何成为“冤家”,又细致地写出他们如何“聚头’:原来那日闹过之后,“一个在潇湘馆临风洒泪,一个在怡红院对月长吁”,依然是“人居两地,情发一心”,彼此皆有后悔之意。后来又是宝玉下气,向黛玉赔不是,把“好妹妹”叫了几万声,一个摔帕子让宝玉拭泪,一个伸手拉了黛玉一只手,“两个心”终于又变成了“一个心”。与一些古典爱情小说始终直线地表现男女生死相恋的不同,作者心中悬着宝黛爱情关系发展走向的中轴,具体落笔时却施展捉放擒纵的手段,反复使他们感情错位距离扩大又缩小,缩小又扩大。但扩大并不超过极限,变成彻底决裂的“两个心”,而是扩大到一个极限后又向中轴回归,回归到彼此紧密联系的“一个心”。一旦回归中轴,刚相和好,作者又让他们开始错位,而每次归位都使螺旋形曲线进入到更深的层次。达样,就使宝黛的盛情关系始终远离平衡态。它让心游其中的读者也始终在平衡、失衡,又在深一层次恢复平衡的过程中经受振荡,并被这条螺旋形曲线引向人物感情关系的深层,体验到宝黛彼此铭心刻骨的爱情。作者就是用这条横向感情错位的螺旋形曲线,把宝黛爱情描写推进到文学史上从未抵达过的深层。道理不难明白,由彼此的“一个心”上生出的‘枝叶”层次越多,伸展得越远,越显得彼此相爱的“一个心”根子扎得深,因而也越具生命力。其内在的美学规律是:在人物此感情联系的基础上错位层次越多,幅度越大,就越富有艺术的魅力,审美价值也越高。
现实生活中一个真实的人,其感情逻辑实际上都很不简单,人的“自我”仿佛总是分裂的。现在的“我”,不同于过去的“我”;外显的“我”,不同于内隐的“我”;意识表层的“我”,不同于潜意识深层的“我”。其实,这不同的“我”都既彼此联系又相互错位,它们错位地统一于深藏的“自我”,这个“自我”隐伏在个人与集体潜意识深处。
这个深潜的“自我”,不仅他人难以窥探,连自己的意识也未必把握得住。形象地表现人物感情深层的“自我”,无疑是具有现代倾向小说美学上的普遍追求。问题是怎样才能形象地引人人胜地抵达人物感情之深层,灵魂之深层,《红楼梦》对宝黛感情纵向错位描写是很富有启示意义的。在五十七回紫鹃对宝玉试心之前,宝玉一直在“内帏厮混”,“况自天性所禀来的一片愚拙偏僻,视姊妹弟兄皆出一意,并无亲疏远近之别”。对黛玉虽“略比别个姊妹熟惯些”,但他对其他姊妹甚至丫头都用情,都体贴入微,见了“姐姐”,就把“妹妹”忘了的事时有发生,黛玉虽每每“变尽法子暗中试探”,也未能知其所以。紫鹃名为黛玉丫环,实为黛玉知己,她对宝玉试心,虽不是黛玉直接支使,却也暗合黛玉的心意。问题是怎样才能试出宝玉对黛玉的“实心”。试想,如果单刀直人,问宝玉心里究竟有没有妹妹,这不光与紫鹃丫环的身份不相宜,而且即使宝玉在她面前发誓赌咒也没有用。其实,他早在黛玉面前发过誓了。第二十八回中,他对黛玉表示:“除了老太太、老爷、太太这三个人,第四个就是妹妹了。”但一转身,站在薛宝钗面前,看见她“雪白一段稣臂’,便“不觉动了羡慕之心”, 有用吗?“慧紫鹃”之“慧”就表现在这里:她故意振振有词地说黛玉要回苏州去,使宝玉信以为真。这时,如果宝玉灵魂深处没有黛玉,满可以一笑了之。可宝玉听了紫鹃不由人不信的一番话,却“便如头顶上响了一个焦雷一般”,发起“呆”病来。听到一个姓“林”的来了,便满床闹起来,以为是林家的人来接林妹妹了,叫“快打出去”。一眼看到十锦格子上陈设的一只西洋自动船,便以为是来接林妹妹的船,伸手要过来掖在被中,笑道:“这可去不成了!”一面说,一面死拉着紫鹃不放。这是因为紫鹃的话,如雷鸣电闪一般触动宝玉积淀着对黛玉深情厚爱的潜意识层面,深层潜意识的自我便如一股强大的潜流冲决表层意识认 知,直接暴露出来,终于让紫鹃试出他对黛玉的“实心”。“试想,如果紫鹃这番话说给与黛玉毫无感情瓜葛的人听,会象宝玉那样发呆病吗?这就从反面证明了一条小说美学规律:要揭示人物感情之深层,有效的途径是加强人物之间的横向盛情联系,使之息息相关,双方互为函数。这样,一方一旦有变故,拉开横向盛情距离,就必然引起另一方的巨大反响,导致另一方纵向感情的大幅度错位,瓦解感情之表层,暴露感情之深层。
这种感情错位现象还存在于小说的人物与读者之间,于为了论述方便,所谓“读者”,笔者仅指初涉红楼艺术世界的“标准读者”。我们看到不少古典小说中的主人公的一举一动处处赢得读者的同情与共鸣,可却总比不上对贾宝玉的同情与共鸣来得深切和强烈,其中美学上奥秘值得探索。读者,当他在欣赏小说时,就以他独特的感情逻辑心游红楼艺术世界之中,与其中人物发生这种或那种前发誓赌咒也没有用。其实,他早在黛玉面前发过誓了。第二十八回中,他对黛玉表示:“除了老太太、老爷、太太这三个人,第四个就是妹妹了。”但一转身,站在薛宝钗面前,看见她“雪白一段稣臂’,便“不觉动了羡慕之心”,管用吗?“慧紫鹃”之“慧”就表现在这里:她故意振振有词地说黛玉要回苏州去,使宝玉信以为真。这时,如果宝玉灵魂深处没有黛玉,满可以一笑了之。可宝玉听了紫鹃不由人不信的一番话,却“便如头顶上响了一个焦雷一般”,发起“呆”病来。听到一个姓“林”的来了,便满床闹起来,以为是林家的人来接林妹妹了,叫“快打出去”。一眼看到十锦格子上陈设的一只西洋自动船,便以为是来接林妹妹的船,伸手要过来掖在被中,笑道:“这可去不成了!”一面说,一面死拉着紫鹃不放。这是因为紫鹃的话,如雷鸣电闪一般触动宝王积淀着对黛玉深情厚爱的潜意识层面,深层潜意识的自我便如一股强大的潜流冲决表层意识认知,直接暴露出来,终于让紫鹃试出他对黛玉的“实心”。 “ 试想,如果紫鹃这番话说给与黛玉毫无感情瓜葛的人听,会象宝玉那样发呆病吗?这就从反面证明了一条小说美学规律:要揭示人物感情之深层,有效的途径是加强人物之间的横向盛情联系,使之息息相关,双方互为函数。这样,一方一旦有变故,拉开横向盛情距离,就必然引起另一方的巨大反响,导致另一方纵向感情的大幅度错位,瓦解感情之表层,暴露感情之深层。
这种感情错位现象还存在于小说的人物与读者之间。为于论述方便,所谓“读者”,笔者仅指初涉红楼艺术世界的“标准读者”。我们看到不少古典小说中的主人公的一举一动处处赢得读者的同情与共鸣,可却总比不上对贾宝玉的同情与共鸣来得深切和强烈,其中美学上奥秘值得探索。读者,当他在欣赏小说时,就以他独特的感情逻辑心游红楼艺术世界之中,与其中人物发生这种或那种明,这种“可解”,只诉诸读者审美想象,诉诸读者感情深层的内部体验。这样,读者与主人公就由表层的盛情错位回归到深层的感情情联系,这种发生在读者感情深层的同情与共鸣往往比发生在表层的更深刻、更强烈。
小说中让读者始终觉得很“可解”的人物,往往是概念化类型化的“扁形”的人物,他们只能激起读者表层的廉价的同情和共鸣。只有如贾宝玉那样不时让人盛到“囫囵不解”又不时让人在感情深层感到“可解”的人物,才显出他是个具有独特感情逻辑的“圆形”的人物。(“扁形”与“圆形”的术语,引自福斯特《小说面面观》。)脂评特别赞赏这“囫囵不解”,尝谓“此等搜神夺魄至神至妙处,只在囤囵不解中得。”(己卯夹评)可见那些令读者“囤囵不解”之处均有很高的审美价值。
我们可以从中抽取读者与贾宝玉的感情错位曲线:表层偏离“可解”,深层又回归到“可解”,这是一条以“可解”为中轴的不断偏离与回归的螺旋形曲线。其中内涵的美学规律是:偏离幅度越大,层次越多,越是意味着人物是“圆形”的,审美价值也往往越高。
小说与诗,虽同属文学,但由于形式规范不同,审美价值取向也不同。这是因为诗的感情是单维的,它强调心物同一,心心相印。白居易的《琵琶行》,诗人与琵琶女刚相逢不相识,诗强调的是他们“同是天涯沦落人”的相同的感情逻辑,而且对诗来说,越是这样,审美价值也越高。可小说的感情是多维的,它必须强调心心相错、感情错位。在最初的一些古典爱情小说中,相爱的人往往一见钟情,心心相印,干扰他们相爱的因素一股来自外部,双方感情很少错位。《玉堂春遭难逢故夫》也罢,《卖油郎独占花魁》也罢,它遵循的美学原则实际上并没有与诗划清界限。这样的小说,在艺术上不能算是成熟的。后来的小说历史发展证明,小说艺术越是走向成熟,处于同一个感情张力场中人物与人物、人物自身的各个层面,以及人物与读者这三个方位感情错位的幅度也就越大,层次也越多。《红楼梦》则超越所有的古典小说,承前启后,大大扩增了这三个方位上的感情错位的幅度和层次。它使读者的感情经常处于这三个方位的失衡和调节过程中,让他享受到一种高度密集而复杂的情感体验,读完《红楼梦》,仿佛体验了千百回人生。
从小说宏观发展流程来看,不论小说表层的形式规范怎样千变万化,扩增这三个方位螺旋形感情错位的幅度和层次的总趋势不会变。《红楼梦》在这方面的美学经验,对后人的小说创作将会有许多启迪。

来源:平湖红学

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